Tauana Jeffman: livro; amor

Como o mundo faz amor

by Tauana Jeffman - setembro 19, 2012

Confesso que no início deste livro, eu pensei: "Nossa, que cara babaca!". Mas esse cara babaca escrevia bem, e então eu continuei a leitura, até porque, o livro é muito interessante mesmo.

A história do livro é basicamente a seguinte: Franz ia se casar, mas sua noiva não tava gostando muito do fato, e resolveu não aparecer no dia do casamento. Vendo-se em uma festa de casamento, com seus convidados, mas abandonado, Franz resolveu aproveitar e fazer uma comemoração em família, aproveitou o local, a bebida e a comida que tinha providenciado para seu casamento. Mas ele também tinha providenciado a lua de mel, e tinha uma viagem paga, para duas pessoas, lhe esperando. Foi então que Franz teve a ideia de manter a viagem, e no lugar da noiva, levar o irmão, recém separado. Sem faltar senso de humor, o irmão pediu para entrar na suíte do hotel no colo de Franz.

A lua de mel com o irmão foi tão legal, e fez Franz refletir tanto sobre o amor, que ele decidiu prolongá-la por mais 2 anos, e ir conhecer "como o mundo faz amor". Ele convenceu o irmão a ir junto, vendeu a ideia do livro, e traçou uma rota de lugares estratégicos para visitar. O primeiro deles foi (adivinhem?!?!) o Brasil, mais precisamente, o Rio de Janeiro.

No capítulo Possibilidades: Brasil, o autor conta-nos um pouco porque considera o Brasil o país do amor e da sexualidade. Bom, era o único lugar onde tinha uma "amiga colorida" lhe esperando, e lhe mostrando os motéis da cidade.

Sobre o Brasil, Franz escreveu: "Todas as regiões do mundo exercem seu papel. A Suíça optou pelo chocolate. As ilhas Cayman optaram pela lavagem de dinheiro. Branson, no Missouri, saiu-se com Mickey Gilley e Yakov Smirnoff. Já o Brasil escolheu o amor e a sexualidade. Agora me diga quem escolheu melhor." Obviamente, o autor entende o Rio de Janeiro como o Brasil. Típico.

Depois do Brasil, ele vai para a Índia, o país do Kama Sutra, e descobre que o manual do amor e do sexo, em seu país de origem, é motivo de piada, e que ninguém lá lê ou dá importância para a obra. Ainda mais que, segundo o Franz, o autor do Kama Sutra morreu virgem. Franz visitou também a Nicarágua, o Egito, a República Theca, África e a Nova Zelândia.

Bom, além de poder conhecer o que as pessoas do mundo pensam sobre o amor, e como elas lidam com os relacionamentos amorosos, é legal acompanhar o amadurecimento de Franz e como ele deixou de ser um babaca e tornou-se um cara legal. O autor, de um cara que já terminou um relacionamento porque uma namorada mandou ele "maneirar com o sal", passou a ser um homem que aceitou o que sentia, ignorou a razão e resolveu arriscar-se em um relacionamento com uma aspirante a atriz, com um filho de 4 anos. Ele passou a acreditar mais no amor, pois o mundo o incentivou a acreditar, e assim, ele sai de uma chuva na África, entra em uma joalheria, pede Tracy em casamento e termina o livro descrevendo como está feliz, e como ajudou sua esposa a ter o filho deles em casa, em uma banheira.

Amar é envolver-se com o outro, é assumir risco, é esquecer planejamentos, é ficar. "Porque o amor não vai embora no dia seguinte".

Franz e seu irmão Kurt.

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A vida sexual da mulher feia

by Tauana Jeffman - março 17, 2012

É gente, a vida não tá fácil pra ninguém, quanto mais pras mulheres feias (brincadeira). Bom, mas uma vez um livrinho da Claudia Tajes por aqui. Sim, adoro a literatura dela tão "vamos rir pra não chorar", porque essa é a vibe que ando nos últimos tempos. A Claudia tem um jeito inteligente e sagaz de tratar qualquer desgraça feminina, desde uma barata no armário, ou 10 tentativas de amores fracassados, mulheres que se sentem fracassadas na vida, e vão à procura de seus ex's, e até mesmo, ter sido trollada pela genética e ser uma mulher feia e gorda (será que essa é a maior trollagem? será trollagem? hum...).

Bueno, vamos ao livro que é o que nos interessa. Primeiro, queria lê-lo (lê-lo ia) pelo título dele, no mínimo instigante. Não sei se me considero integrante da classe das "mulheres feias", ou se eu nem chego perto da classe das "mulheres bonitas", só sei que eu achava que o livro era, no mínimo, interessante. Bem, acertei em partes, eu dei bastante risada com as histórias da protagonista, e até fiquei feliz pela vida que tenho, mas eu esperava um pouco mais, e fiquei até com dó da coitada da Jucianara. (Segundo a autora, toda mulher feia, tem um nome que faz jus a sua feiura).

O livro conta a história de uma mulher que além de feia, era gorda (a única sogra que ela teve dizia: "onde comem 6, come a Ju"). Mas a autora salienta que tem muita mulher que é bonita, mas é feia de espírito. A mulher feia é aquela que se sente mais a vontade nos lugares, ela não tem que se fazer, pra chama atenção de alguém. Ela vai chegando, conversando, cumprimentando, e dança todos os tipos de música, com as amigas e aquelas feias mais tímidas, que entram na roda depois que a feia chamou pra dançar. Essas são duas características essenciais da mulher feia: aproveitar cada festa como se fosse a última, e ser solidárias com suas colegas feias.

Sobre os casos contados no livro, que a protagonista conta como uma análise científica da vida da mulher feia, sendo ela própria seu objeto de pesquisa, nem vou comentar muito, chega a ser deprimente. Em todos, entendemos que ela nunca foi amada de verdade, e que na maioria das vezes,ou saía com estranhos que não conhecia, e que ela chamava pra sair, ou saia com caras problemáticos que ela acabava se separando. É triste ler coisas como "quando penso nele, acho bem mais interessante a minha atual solidão". Mas olha só, como era de se esperar, já que a mulher feia tinha uma vida amorosa fracassada, ela investiu na vida profissional, e se deu bem (digamos). Virou locutora de um programa na rádio Baticum FM.

Bom, não é um dos melhores da Claudia, mas ainda valeu a pena a leitura. O próximo vai ser o "Louca por homem". Vou transcrever um pedaço da conclusão do livro, que acho bem interessante sobre essa história de mulheres feias já estarem condenadas ao fracasso amoroso. Olha, a coisa não é bem assim.

"imagem é tudo, dizem os nossos dias. No entanto, fatos ao longo deste trabalho me obrigaram, se não a mudar os rumos da conclusão, ao menos a torná-la mais abrangente. Minha nova tese é que não só as mulheres feias se verão, com frequência, diante de desencontros e desencantos, mas que tais situações ocorrerão com as mulheres em geral. e apesar da relevância dos aspectos psicológicos nesse processo, é impossível não observar a importância dos fatores externos na formatação final da espécie. As fábulas com plebeias que viram princesas no último capítulo, a leitura de livretos como Júlia, Sabrina e Bianca, as novelas de televisão com suas heroínas sofredoras, sempre recompensadas por um grande amor no final, a busca desesperada por realizar ideais românticos antes mesmo da realização profissional ou da maturidade emocional, tudo isso torna a desgraça acessível a todas. Obviamente, um rosto ou um corpo fora dos padrões e proporções da nossa época, contribuirão para a desgraça".

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A construção do Imaginário

by Tauana Jeffman - janeiro 10, 2012

As páginas que se seguem são consagradas ao estudo do tipo de imaginação que frequentemente denominamos “criadora”. 07

As criações da imaginação, por mais originais que sejam, retiram os elementos que as compõem das experiências perceptivas do sujeito. 07

O nosso estudo centrar-se-á na análise da composição das imagens e de sínteses de imagens novas. 07

“É na medida em que é dotado do poder de desejar que o animal se transforma no seu próprio motor, não podendo ser detentor desse poder sem o concurso da imaginação” De anima. 09

A imaginação deixa de ser entendida como a mera reminiscência de sensações no interior de um sujeito privado do seu poder de crítica, para passar a ser a revelação do sentido das aparências e das actividades da vida quotidiana. 09

Filosofia associacionista: encara a imaginação como uma forma de ligar as coisas ao eu. 09

Malebranche: a imaginação consiste já em “toda a influência exercida sobre o corpo, em qualquer estado de alma que responda a essa influência”. 10

Para os românticos, a imaginação surge [...] como a exploração de um mundo interior ou, antes, como a sua manifestação involuntária. 10

Imaginários coletivos: mitos. 11

Os comportamentos da imaginação devem ser estudados no quadro da sua função: à semelhança de todos os outros, eles só existem e se desenvolvem para viabilizar reajustes que de outro modo seriam impossíveis, para superar conflitos originais que nem as condutas de adaptação sensório-motora, nem as condutas inteligentes podem resolver. 12

Capítulo II – O Imaginário Mítico

Propomo-nos apenas a compreender, a partir de alguns exemplos, o modo como numa determinada sociedade, e mediante a influência de um sistema coletivo de crenças pré-existentes, são construídos os comportamentos individuais da imaginação, por meio dos quais o sujeito estabelece relações entre as coisas e os seres formando uma rede de significações que, ao contrário das que formam durante o sonho, se revelam fortemente estruturadas e dotadas de estabilidade. 51-52

II – As características do imaginário mítico

A regulação mítica obedeceria a um inconsciente de natureza social: a crença mítica – que nunca é totalmente explicitada, objectivada, mantendo-se oscilante no seio das relações entre as classes etárias, entre os grupos paterno e materno, entre as estratificações de poder – é simultaneamente secreção e cimento das relações sociais. 56

a) O individual e o coletivo no contexto do mito

Trata-se de um imaginário que [...] é dotado de uma estrutura distinta daquela que vigora entre nós. 57

Com efeito, ele contempla:

1º o estabelecimento de uma correspondência entre dois domínios;

2º uma actividade de controlo e de regulação dessa rede de correspondências, controlo esse efectivado pelo grupo e pelas suas crenças;

3º uma motivação individual, feita mais de emoções do que de sentimentos, sempre um pouco eivada de motivações sociais, e que encontra nas crenças do grupo a forma e o conteúdo das suas analogias;

4º a eventual racionalização na lenda desta transferência analógica.

Esta série de actividades é marcada por um carácter individual e social indissolúvel.

Reconhece-se que se trata de uma criação individual graças ao contributo importante dada pela emoção. 57

O imaginário surge, então, como a expressão da afirmação, nada voluntarista mas afectiva, da correspondência entre a natureza e a sociedade. 58

O mito – a lenda – bem como todo o sistema de relações descobertas entre os corpos social e natural funcionam como a garantia de cada transferência individual, de cada imagem, tal como cada transferência, cada imagem vem reforçar o sistema a partir do momento em que são propostas ao grupo por um dos seus membros. Assim, ao inscrever-se numa construção colectiva, a criação individual de imagens afigura-se indispensável à persistência daquela. 58

Um mito coletivo não pode sobreviver sem comoções e invenções individuais que o consolidam, autentificam e recriam incessantemente. 58

b) A temporalidade das actividades míticas

Os comportamentos míticos, indissoluvelmente colectivos e individuais, assentam sobre as atitudes temporais, características de todas as formas de imaginação e constituídas por um esforço para canalizar o futuro nas experiências passadas. 59

A construção do imaginário

[...] obedecer ao passado é, então, identificar-se com essas forças, não havendo vestígios de qualquer acto que revele a preocupação de renovar os grandes gestos ancestrais. 60

Esta “presença” do passado e do futuro é responsável pelo caráter ambíguo do imaginário mítico. Simultaneamente colectivo e individual, sem que seja possível definir o limite entre ambos, ele é também repetição e invenção. Há nele a transcrição do real vivido em termos de além, e é esta transcrição que lhe confere uma função de des-realização. 61

Vejamos o que pode figurar como imaginário, no seu sentido mais autêntico: as lendas. A invenção é aí canalizada para os quadros de crenças reguladoras definidas, que “explicam” [...] a experiência vivida por meio de (dentro de) um esquema de correspondências entre o visível do presente e o invisível imutável. 61

Dois tipos de transferência – que acabam por fundir-se – parecem, pois, intervir no imaginário mítico:

1- Transferências entre os processos naturais e os processos técnicos, sociais, humanos, e que incluem nomeadamente: a criação de redes de correspondências entre a divisão dos sexos e as actividades de transformação da natureza; a classificação das plantas e dos animais, quer em função da diferença de sexos quer devido à distribuição dos clãs (tótemes), a “naturalização” do humano, do seu corpo, das suas forças, dos seus actos e dos seus instrumentos...

2- Transferência da ordem assim constituída para actividades de força, simultaneamente transcendentes e imanentes, fundadoras e participantes, sempre activas, benfazejas e alternativamente maléficas, segundo os comportamentos do homem em relação às mesmas. 62

c) Os processos do imaginário mítico: participação ou diferenciação?

A ênfase é colocada, quer nas assimilações que inevitavelmente encerram quer nas diferenciações que operam de modo menos evidente. 62-63

Deveremos encará-lo, essencialmente, como uma actividade de assimilação que põem em comunicação domínios distintos, em função dos afectos comuns ou semelhantes, que sentimos ao estabelecer contacto com eles? 63

[...] sublinhar o sistema das correspondências e das classificações – constituídas graças às assimilações – com a face positiva de um negativo superficial, como a ordenação recíproca do humano e do natural? 63

O simbolismo aparece aqui como uma forma de linguagem, organizador de uma forma original de harmonização das aspirações humanas e do mundo no qual elas se constituem: como um meio de o homem entender a natureza e de comunicar com ela. 63

Lévi-Strauss é, pois, induzido a orientar a sua teoria da imagem no sentido de uma interpretação linguística: “a imagem não pode ser ideia, mas pode desempenhar o papel de signo... coabitar com a ideia num signo; e caso a ideia não esteja ainda presente... fazer com que os contornos da mesma apareçam negativamente”. 65

A diversidade de significações conferidas a um mesmo objecto, critérios utilizados para servir de fundamento às relações de pertença, de pseudo-“participação”, apenas poderá ser compreendida se contemplarmos a necessidade de opor os grupos por meio da constelação, em torno de cada um deles, de uma série de propriedades que encontram o seu complemento na constelação do grupo oposto. 65

[...] o comportamento humano só poderia existir integrado num quadro de relacionamento e de significação recíproca dos comportamentos parciais que o constituem. 66

No que diz respeito ao problema do imaginário mítico, ela apenas pode tentar encontar a resposta para duas questões claramente colocadas em La Pensée Sauvage, mas que em nossa opinião não foram diretamente abordadas. 66-67

Não basta notar a variabilidade das significações conferidas a um objeto pelas várias sociedades (p. 75-77): é preciso acompanhar a construção das mesmas, não apenas destacando o princípio da classificação mas procurando descobrir no conjunto das práticas as necessidades que ela permite satisfazer. 67

Só através do conhecimento rigoroso das suas origens afectivas será possível atingir o pensamento imaginativo e simbólico, naquilo que ele tem de original. 67

Imaginário mítico [...] foi possível contrapor a existência, nesse imaginário, de uma organização, que não pode ser compreendida sem o concurso de comparações comprovativas de uma actividade intelectual complexa. 67

Não é possível compreender as correspondências do mito, se ignorarmos as múltiplas angústias que atravessam a vida dos homens, quer as mesmas se reportem à conservação da vida, à conquista do amor, à doença ou à morte. 74

No seio do mundo fechado e harmonioso do mito, o homem encontrará o apaziguamento de que necessita.

Esta função afectiva de reconciliação com a natureza e com a sociedade, que preenche o mito, torna-se bastante visível se acompanharmos os processos através dos quais o indivíduo entra em contacto com ele. 74

O mito é, assim, revivificado, verificado e reforçado pelas experiências pessoais e pela sua interpretação à luz da tradição. 75

Se a fonte de ameaças é a morte, o medo do tempo só poderá ser superado procurando encontrar, simbolicamente, nos homens de hoje as marcas dos antepassados, descobrindo neles como que uma emanação destes últimos, fazendo-os participar na sua força. O símbolo consiste em repetir o gesto efectuado pelo antepassado – o que apenas é possível se este gesto for fixado no interior de uma tradição, organizado no seio de um mito e reiterado, ritualmente, na sua complexidade. 77

Através dele, o homem põe fim ao seu isolamento: [...] elimina tudo o que separa do outro sexo e das gerações passadas. 77

[...] ao símbolo não compete apenas instituir uma classificação, mas também proporcionar segurança aos grupos e indivíduos. Estas procuram sinais que lhes indiquem em que momento podem dar início às suas tarefas, que os informem sobre as suas hipóteses de sucesso. 78

Resumindo, a construção do imaginário mítico processa-se em dois níveis distintos.

No primeiro encontramos um imaginário dotado de um substrato afetivo, assente na necessidade de não permanecer num mundo estranho e mudo. Ele consiste na tentativa de domínio das coisas e dos seres, algo semelhante ao que faz a criança com os seus jogos ficcionais. 78-79

Trata-se de uma disposição para integrar os objetos nos projetos do sujeito. Este imaginário fugidio, não organizado é análogo ao do sonho ou do devaneio. Isoladamente, não teria força suficiente para conduzir ao mito, e ainda que seja indispensável para o enriquecimento das construções colectivas e sobretudo para insuflar-lhe vida, não nos parece possível invocar um inconsciente primitivo, intrínseco a cada indivíduo, capaz de servir de fundamento ao recurso ao imaginário enquanto conduta social. 79

No segundo nível intervém a regulação e o enriquecimento deste imaginário por intermédio da tradição mítica. Esta, sempre orientada pelas preocupações fundamentais que actuam no imaginário afectivo, isto é, o sexo, a natureza, a morte e os outros, irá a pouco e pouco constituir-se em sistema sob a influência das regras sociais. 79

Estabelece-se um corpo de correspondências, a partir das opções fundamentais que regem as relações entre os sexos, as classes etárias e as corporações... Estas correspondências são ensinadas e tornam-se obrigatórias, de modo que todas as imagens espontâneas que nasçam num sujeito sejam solicitadas pelo sistema para se transformarem e serem conciliadas com os estereótipos da tradição. Estão aqui em jogo, nomeadamente os modelos religiosos, dotados de um poder psicológico tanto maior quanto a totalidade das forças sobrenaturais é susceptível de abranger mais fenómenos distintos.

As alternâncias entre estes dois níveis asseguram a correcção progressiva das assimilações espontâneas. O imaginário mítico surge como o diálogo entre indivíduos e o seu grupo. Este coloca as questões, sugere as respostas, enquanto o primeiro testa nas suas tarefas a validade de ambas, chegando por vezes a remodela-las em função de suas descobertas pessoais. 79

Capítulo III – O Imaginário Intencional

As obras de arte têm como função realizar, no sentido forte do termo, aquilo que no sonho não passava de uma aparência e, no mito, nada mais era do que significação. 81

Pignon é um dos pintores contemporâneos que melhor delimitou esta transformação do que é percepcionado, esta imaginação do real. As páginas que se seguem baseiam-se fundamentalmente na sua investigação, prática e teórica. 83

Naturalmente, não se trata apenas de transferências de imagens, mas através delas de transferências de sentimentos, que se enriquecem, complicam, definem e transformam à medida que outras comparações vão surgindo. 89

A preocupação essencial do psicólogo será, antes de tudo, definir as mediações entre o significado e o significante. 91

Estes processos de mediação obedecem a uma lei geral da génese psicológica: é sempre por refracção através de uma multiplicidade de comportamentos, de forma indirecta e complexa, que a “influência” (estimulação ou inibição) de um meio se faz sentir sobre uma conduta. 91

Verifica-se uma alternância constante entre a projecção e a descoberta que constitui, na realidade, o comportamento pictórico. Esta alternância, precisamente, pode ser utilizada para definir o imaginário. 97

A imaginação é tão indispensável como o olhar, para que tomemos consciência da realidade. Sempre que se fala de imaginação, temos tendência (tal como o próprio Pignon, a propósito das batalhas. P. 109) para dizer que ela é a função que representa o que a realidade não pode oferecer: pensamos em algo que se situa para além da percepção. Trata-se de uma visão superficial. A imaginação, numa forma afectiva primária, precede a percepção, afirma-se com o acto de percepção e procura outros preceitos. 101

À semelhança da imagem superdeterminada do sonho e de cada um dos significantes do mito, a tela é um nó de símbolos. Tal como o sonho e o mito, ela condiciona uma matéria sensorial a conter o máximo de significações possíveis. 103-104

Podemos, pois, afirmar que o que se desenvolve nesta obra é um imaginário colectivo, à semelhança do que sucede no mito, mas, e aí, reside a diferença, cujo desenvolvimento só é possível por intermédio de uma tentativa extremamente pessoal, original e voluntária. 104

Capítulo IV – A construção do Imaginário

A comparação dos três comportamentos de uma construção imaginativa que acabámos de descrever permite-nos isolar, sob diferenças aparentes, alguns traços comuns, representados de modo desigual em cada um deles. 105

Os três consistem na transferência de uma representação de conteúdo sensível para uma percepção ou ima pertencente a outro domínio.

Trata-se, no entanto, de uma simbolização ora completamente involuntária, como no sonho, ora organizada e integrada num sistema de crenças colectivas, no mito, ora procurada ou pelo menos controlada por um tema consciente, nas artes. 105

O mito, pelo contrário, não sobreviveria sem os enriquecimentos trazidos pels emoções individuais. 105-106

No caso do mito, em particular etiológico, trata-se de questões implícitas acerca das distribuições dos seres e da organização da sociedade. 106

[...] o sonho fala-nos, antes, dos nossos desejos imediatos, o mito dos desejos do homem socializado, inserido no seu grupo, enquanto a arte (do presente, pelo menos) nos revela os desejos do homem preocupado com o futuro da sociedade. 106

I- A Estrutura Das Imagens e dos Temas Imaginários

1- A elaboração da imagem

No mito, a evocação de um objeto por intermédio de outro obedece às semelhanças existentes entre ambos e, ainda, às preocupações dos sujeitos (e da sociedade): a componente de imagens espontâneas é mínima. Não é nula: é necessário que haja em enriquecimento constante dos temas tradicionais por meio das invenções dos sujeitos individuais. 109

O imaginário inicia-se, pois, por uma quase-questão sobre si – a propósito do estímulo. 115

O imaginário é, assim, sentido como uma experiência de si mesmo; deixa sempre atrás de si – sonho, leitura de um conto, visão de um espetáculo – não somente a recordação dos abalos do eu, por ele provocados pelos seus convites para fugir para fora de si mesmo, mas também a necessidade de olhar para si mesmo, o espanto pelo facto de ter sido tentado pelo que não se é, a surpresa por descobrir em si divisões e possibilidades ignoradas. 116

2. A organização dos temas complexos

Examinaremos, sucessivamente, a natureza e os processos desta unificação. 117

1º A natureza da organização do tema do imaginário

2º Os processos da organização do tema

3º Sinal, símbolo, signo

O imaginário assenta no símbolo: este é simultaneamente obra e instrumento. Ele culmina no resultado da projeção e na descoberta das correspondências. É fugidio no sonho, inscreve-se na tradição que sustenta o mito, integra-se intencionalmente na obra de arte: a sua acção será de curta duração ou prolongar-se-á ao longo dos séculos, como sucede nas religiões, dependendo da riqueza e da coerência das relações que mantém como o restante do mundo vivido, desde as estruturas fisiológicas aos saberes científicos. 125-126

O signo é, não apenas social e convencional mas também arbitrário; ele não é imagético e não assinala esta relação perceptível com as realidades que designa. 127

Se o símbolo é expressão, como acabámos de ver, é porque nele o sujeito encontra o meio de reagir a duas realidades através de um mesmo acto, enquanto o signo os discerne de forma explícita. 128

O sistema dos signos culmina numa representação classificadora, que situa um objeto entre outros. Quanto ao símbolo, ele representa uma forma por meio de outra. É uma espécie de retrato, que permite sem dúvida distinguir um objeto dos outros, mas de uma forma diferente da palavra, acentuando a semelhança existente entre dois objetos, por um processo de extração que se mantém concreto, e não por abstração. 128-129

II- A Diferenciação Entre Imaginários A partir das Suas Temporalidades

As diferenças afiguraram-se-nos evidentes ao nível do tema organizador: inconsciente no sonho, definido no mito, em progresso contínuo na criação artística. 129

O acto de imaginação consiste, em todos os casos, dado que é projecção, na recuperação de um passado, não com o intuito de o recomeçar mas, pelo contrário para transfigurá-lo. 129

O imaginário é sempre, em certa medida, imitação do passado, tal como o simulacro do qual decorre, como veremos, mas é uma imitação deformada pelo próprio mecanismo da projecção, que mais não pode fazer a não ser transformar os preceitos, as estruturas adquiridas pela aprendizagem adaptativas, suprimindo-lhes outros preceitos e outras estruturas, condicionando-os a tornarem-se, sem apelo nem agravo, diferentes daquilo que são. 129-130

Nos mitos, e nas lendas que procuram servir de base aos costumes e de justificação aos ritos, por exemplo, aquilo que é afirmado é a manutenção da tradição. O objetivo não é tanto abrir novas perspectivas para as actividades de grupo, mas sim canalizar o futuro nos quadros dos comportamentos ancestrais, simultaneamente naturais e sobrenaturais. Fabrica-se, por conseguinte, um passado imaginário que possa servir de guia para os que estão vivos: estes apenas terão de recomeçá-lo, identificando-se com as forças originais, nomeadamente nas cerimónias de consagração. 131

Mito:

· Recuperação do passado: afirmação de um passado colectivo desconhecido enquanto passado;

· Abertura ao futuro estrutura do tema: o futuro está implicado na repetição do passado dos heróis;

· Temporalidade dominante: passado indeterminado à margem do tempo;

· Origem destas características: receio da mudança, do extraordinário. 135

Capítulo V – As Funções da Imaginação

O imaginário apresenta-se como uma tentativa para identificar as experiências entre si, não com base em esquemas pragmáticos ou em análises conceptuais, mas constituindo relações simbólicas. – No entanto, os domínios assim aproximados permanecem separados: semelhantes mas distintos (cap. IV, I, 2). 137

O imaginário coloca-se no centro das nossas preocupações ocultas, das nossas possibilidades, do nosso passado. Somos, então, encaminhados, à margem da consciência do eu, para representações desconhecidas. 137

O imaginário surge como uma alforria para atitudes desconhecids e incontroláveis e exprime um eu acabado. Ele é também o meio que o sujeito encontra para compor uma representação – quer se trate da arte, do devaneio, do mito ou do sonho – integrando uns nos outros aspectos do real e de si mesmo que não podiam ser apreendidos pela percepção. 138

I- Observações Metodológicas

O ponto de vista de Sartre é, aparentemente, muito diferente, sublinhando a função de libertação da imaginação. 138

Sartre: “A característica essencial da imagem mental consiste numa determinada maneira que o objeto tem de estar ausente precisamente quando está presente”. 140

Sartre aproveita os estudos sobre imaginário para comprovar uma ideia que desenvolve plenamente em L’Être et le néant: a ideia da liberdade da consciência. Aqui, o imaginário aparece como a manifestação do poder que tem a consciência “para extrair dela mesma uma possibilidade de distanciamento em relação ao mundo” (p. 234), e enquanto “função psicológica e empírica” ela é “a condição necessária da liberdade do homem empírico em pleno mundo” (p. 237). 142

Em suma, Sartre colocou-se perante o problema essencial da imaginação: há nela o poder de ultrapassar o presente, que evidencia uma extensão enorme do campo consciente. 142

Freud teve o mérito de destacar as relações entre o imaginário e a personalidade: ele é a expressão do mesmo, o seu revelador e também o seu instrumento. A imaginação não é uma função, uma faculdade. 142

A teoria freudiana do imaginário é comandada pela noção de recalcamento, tal como foi lentamente elaborada desde 1882, quando Breuer revela a Freud um caso de cura de histeria por evocação de um traumatismo de infância e graças às suas concepções sobre personalidade. 143

II- Hipóteses Gerais

Por um lado, com efeito, vimos que o passado é retomado nas diversas formas de imaginário e é sobre esta confirmação que assentam, em parte, as teorias de Freud e de Bachelard. Por outro lado, porém, detectámos nelas uma tentativa de superação, uma criação, uma libertação, marcada por uma situação nova do sujeito no tempo; é este igualmente o ponto fulcral da teoria de Sartre.147

É possível provar que, em certo sentido, a imaginação obedece a este mecanismo de conservação: o passado (individual ou colectivo) revive nas diversas formas de imaginário; não haveria projecção sem esta revivescência do passado. Deste ponto de vista, a imaginação surge como a persistência das nossas experiências anteriores, como a sobrevivência da nossa história. 149

III – As funções do Sonho, do Mito e da Arte

a) Num plano longitudinal, procuramos definir as conexões entre os elementos do imaginário e o conjunto das condutas contemporâneas exercidas pelo sujeito: assim surge o contexto de vida do imaginário; 152

b) Uma análise regressiva incide sobre as condutas passadas, sobre as atitudes anteriormente constituídas que podem ser relacionadas com as imagens; 153

c) O estudo – prospectivo – das tendências, dos objetivos do sujeito deverá permitir conhecer aquilo que ele obtém com a criação imaginativa, de que forma o seu sonho, a sua crença mítica, a sua obra de arte contribuem para reorientar as suas condutas: numa palavra, a reestruturação das motivações e das aspirações pelo imaginário;

d) Após esta situação, torna-se possível perguntar a que adaptações concretas podemos associar o acto de imaginar. Surgirá ele na sequencia de inibições de condutas, como é sugerido pela primeira hipótese, será ele um recolhimento? Ou, manifestar-se-á no seguimento de um conflito entre as condutas e entre as instituições que as sustentam, no sentido de o resolver? 153

A. O sonho

O sonhador revive situações-chave por diversas vezes. Estas podem ser camufladas por variações, sob as quais é possível reencontrar o modelo fundamental. 157

B. Os mitos

A etnografia do imaginário (lendas, contos, mitos) passa pelas diversas etapas atrás definidas. Ela procura definir, em primeiro lugar, as ligações que o informador estabelece entre os elementos do imaginário e os acontecimentos vividos, tecendo deste modo uma primeira rede de associações, fenomenal, por assim dizer, atendendo à forma como é apreendida, sentida, vivida pelos sujeitos do grupo. 160

Num segundo momento, o imaginário é de novo imerso nos diversos tipos de actividades e intervém como regulador ou como fator de exibição: o imaginário é, então, situado na constelação das condutas sociais, sendo já possível vislumbrar a natureza da sua função.

Num terceiro momento, o destaque recai sobre as perspectivas teleológicas do imaginário, quer pela observação quer pela entrevista: a partir desse momento ele é atingido, não já apenas como um facto inerte mas como um factor de equilíbrio da vida social. 160

A persistência do mito ao longo de gerações tem sido um tema frequentemente abordado. Parece ser um factor de conservadorismo social. Ele fixa a personalidade em quadros que orientam o conjunto das suas condutas. O aspecto mais evidente do mito é pois, a fixação ao passado. Está presente em diversos níveis dos comportamentos e a sua aprendizagem foi realizada ao longo da infância numa atmosfera de mistério e de angústia. 162

O imaginário mítico vive, no adulto, do retorno das angústias da criança e das atitudes por ela constituídas para se libertar dessas angústias, limitando o meio em que está inserida. 162

A crença mítica reproduziria, nas suas grandes linhas, uma fixação infantil. 163

O mito e a educação devem, indubitavelmente, ser concebidos como sendo os efeitos de uma estrutura social geral, comandada pelas exigências da adaptação ao mundo.

Deveríamos concentrar a nossa atenção noutros fenômenos, a fim de descobrir a prova de que o mito é um fenômeno de fixação ao passado.

[...] é sobretudo o receio de assistirmos à separação daquilo que julgamos poder existir apenas como simbiose que desempenha um papel importante na fixação. 163

O imaginário mítico tende, aparentemente, a fornecer modelos aos homens através dos gestos originais das forças sobrenaturais. 164

O mito encerra, por isso, outros elementos para além da ligação ao passado. Parte de uma questão implícita sobre as diferenças e as razões de ser. Certas questões são mais angustiantes do que outras: em torno delas organiza-se o esforço necessário para concretizar a organização do grupo, questão da adaptação técnica à natureza com todos os seus acasos, a questão da morte. A todas elas, o mito responde com uma tentativa de harmonização das diferenças, sem as abolir, constrói um mundo onde nada é estranho a nada. 165

C. A arte

O simbolismo do imaginário artístico é obscurecido por todo um conjunto de ecrãs que se interpõem entre o significante e o significado. 165

Em cada um dos três níveis de imaginário que retivemos, vimos que este é sempre, em certa medida, a expressão de uma personalidade pré-formada: a expressão de atitudes constituídas ao longo da vida, de tendências insatisfeitas, de estruturas caracteriais adquiridas. No entanto, estes são apenas os quadros da constituição do imaginário. O acto que o estabelece é, em si mesmo, um comportamento que tem como ponto de partida os problemas vividos pelo sujeito. 171

Ele visa uma reconstrução das condutas antigas e não o seu prolongamento. 171

[...] cada comportamento inscrito sob a autoridade do mito realiza vários fins em simultâneo: sobrevivência material e a salvaguarda espiritual do grupo no culto dos antepassados, concessão do direito de expressão à criança e ao mesmo tempo ao antepassado que existe nele, fecundação da mulher e, em simultâneo, da terra. 172

No plano temporal, o imaginário aparecerá, portanto, como o efeito de uma cumulação dos tempos. 172

O mito presentifica o futuro no acto propriciatório simbólico, ao mesmo tempo que faz o mesmo em relação ao passado, dado que este acto repete um acto de fundação ancestral. 172

Conclusão

Os estudos genéticos parecem confirmar aquilo que as análises estruturais haviam permitido supor: a imaginação é um momento de abertura para outrem. Tal como estabeleceram Piaget e Wallon, ela é o desenvolvimento da imitação em representação. 225

Nesses estímulos, o sujeito descobre símbolos, apreende-os como instrumentos do seu jogo de papéis, sendo assim induzido, no sonho, nos mitos ou na arte, a de-formá-los, a criar um mundo de formas novas: só é possível descobrir transformando, fazendo com que um objecto passe da sua forma habitual para a outra, aparentada.

A imaginação [...] expõe as correspondências virtuais que existem entre os domínio separados onde estavam escritos o significante e o significado. 225

Essa relação do imaginário com o real (utilizada por Husserl na sua técnica da variação imaginária) é, com efeito, a condição primeira da inserção do objecto nos quadros que extravasam, do estabelecimento das diferenciações graças às hipóteses imaginárias de identificação. 226

I- Imaginação e Conhecimento

Distrito do conhecimento perceptivo, o imaginário distingui-se do conhecimento conceptual, quer pelo ser carácter de transferência quer pelo imediatismo da transferência simbólica. 227

Bachelard nega, pois, ao psicólogo o direito de estudar a imagem “largamente escudado em conceitos” tal como recusa ao filósofo a introdução do jogo das imagens na rede das relações racionais estabelecidas pelo físico: “A imagem só pode ser estudada através da imagem, sonhando as imagens, tal como elas se combinam no devaneio. 227-228

Próximo de Bachelard, G. Durand admite, no entanto, a possibilidade de uma passagem de uma para a outra, mas privilegiando o conhecimento por imagens: “o racionalismo deixou de ser, entre muitas outras, apenas uma estrutura polarizante parcial do campo das imagens. O método estrutural por ele preconizado, tal como as perspectivas que conclui, parecem-nos representativas de uma corrente de pensamento suficientemente importantes para que tentemos definir os seus grandes linhas. 228

A representação que G. Durand dá do imaginário está dominada pela função que ele lhe atribui: “o símbolo surge como restabelecimento do equilíbrio vital comprometido pela inteligência da morte. Seria, portanto, ilusório reportar-nos à história (ou ao método genético) para o compreender: o único poder da história consiste em “legitimar (com todo o rigor) esta ou aquela adaptação do comportamento, da percepção ou das técnicas, sendo incapaz “de explicar a força fundamental dos símbolos que é a de unir, para além das contradições naturais, os elementos inconciliáveis, as compartimentações sociais e as segregações dos períodos da história. 228-229

G. Durand substitui o método genético pelo método de convergência “que reencontra constelações de imagens, semelhantes termo a termo em diferentes áreas do pensamento.

Durand procura o princípio da classificação dos símbolos na distribuição dos comportamentos entre as três dominantes reflexas definidas por Bechterew: postural, nutritiva e sexual, às quais podemos acrescentar, respectivamente, as actividades técnicas de separação, de fabricação dos conteúdos e da construção rítmica. Os arquétipos (símbolos fundamentais, distinto dos símbolos parciais como o permanente do passageiro, o necessário do contingente) vão, então, integrar-se num dos três tipos de estruturas que correspondem a estas dominantes naturais e culturais (esquizomorfas, sintéticas, míticas). 229

[...] a insuficiência desta classificação é ainda mais flagrante se analisarmos a via pela qual um arquétipo é relacionado com outros, no seio de uma das três estruturas. As correspondências entre eles são verossímeis, mas nem sempre estão inscritas na realidade sociológica: é o autor que as postula e as impõe. 230

O método estrutural é indispensável. Todavia, ele apenas pode ser útil se as diferenciações e as categorias que puser a descoberto se situarem no interior de uma totalidade de comportamentos projectadas numa pluralidade de totalidades a partir de uma sistematização hipotética.

Uma outra crítica que poderá ser distinguida a um método deste tipo refere-se ao seu estatismo. A perspectiva evolucionista é eliminada em favor da teoria do eterno retorno (alternância de fases diurnas e nocturnas, do classicismo e do romantismo, por exemplo, p. 419 e segs.) será possível acreditar que não haja uma transformação dos comportamentos da imaginação em função dos contextos culturais em que os mesmo se inserem? O psicólogo (e o sociólogo) devem procurar atingir a construção das estruturas. 230-231

Tudo o que vimos permite-nos pensar que o conhecimento imaginativo, longe de surgir como alheio ao conhecimento intelectual, laça os fundamentos desse último. Os capítulos precedentes demonstraram que ele introduz, efectivamente, a representação, a analogia, a metáfora e a comparação geradora de questões, isto é, as quatros quatro características básicas da actividade intelectual. 231

Esta contradição interna parece explicar o carácter ambíguo do imaginário: ele constitui uma descentração, porém, é concretizada por meio de um processo de projecção que culmina, não apenas no sonho mas nas formas mais nobres, mito ou arte, numa situação irrealista do sujeito. 237

O imaginário é a retoma, a situação das imagens espontâneas num quadro que lhes confere uma significação. 237

Estas recuperações de imagens, esses esboços de racionalidade no cerne do imaginário indicam-nos que a sua função essencial não é “desrealizar-nos”, isto é, colocar-nos à margem do real. 237-238

Longe de aparecer como a manifestação pura e simples da irracionalidade, a irrealidade do imaginário é o ponto de partida para uma nova “retoma”, a partir do momento em que o sujeito tenha consciência dela, por mínima que esta seja, opondo-a ao conhecimento objectivo que foi capaz de conquistar. O imaginário parece ser, então, até pelo seu caracter excessivo, um factor de procura e de superação. 238

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by Tauana Jeffman - janeiro 10, 2012

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