Culturas Híbridas
by
Tauana Jeffman
- dezembro 27, 2013
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas:
estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 2000.
Comentários sobre o livro:
Canclini não se agrada à ideia de produzir um livro, uma obra
ou uma leitura que tem começo, meio e fim. Prefere pensar seu livro como uma
cidade, que, dependendo de como se chega e de como se vai embora, se adquire
visões e percepções diferentes, afirmando: “talvez se possa usar este texto
como uma cidade, na qual se entra pelo caminho do culto, do popular ou do
massivo. Dentro, tudo se mistura, cada capítulo remete aos outros, e então já
não importa saber por qual acesso se entrou. […] O antropólogo chega à cidade a
pé, o sociólogo de carro e pela pista principal, o comunicólogo de avião. Cada
um registra o que pode, constrói uma visão diferente e, portanto, parcial. Há
uma quarta perspectiva, a do historiador, que não se adquire entrando, mas
saindo da cidade, partindo de seu centro antigo em direção aos seus limites
contemporâneos. Mas o centro da cidade atual já não está no passado” (pp.
20-21).
Também não lhe agrada a possibilidade de produzir afirmações
concretas. Quer pensar a sua obra como um ensaio, algo que é “possível de
explorar em várias direções, retificar o itinerário se algo não caminha bem,
sem a necessidade de 'defender-se durante cem páginas de exposição prévia, como
em uma monografia ou em um tratado'” (p. 28).
O autor, na entrada da obra, dá-nos um panorama do que
encontraremos nas páginas a seguir. Segundo ele, há três questões em debate:
“Como estudar as culturas híbridas que constituem a modernidade e lhe dão seu
perfil específico na América Latina. Em seguida, reunir os saberes parciais das
disciplinas que se ocupam da cultura, para ver se é possível elaborar uma
interpretação plausível das contradições e dos fracassos da nossa modernização.
Em terceiro lugar, o que fazer - quando
a modernidade se tornou um projeto polêmico ou suspeito – com essa mescla de
memória heterogênea e inovações truncadas” (p. 20).
Especificando o conteúdo do livro capítulo a capítulo,
Canclini nos esclarece: “O primeiro capítulo e, em parte, os dois últimos
retomam a reflexão sobre a modernidade e pós-modernidade nos países
metropolitanos, com o fim de examinar as contradições entre as utopias de
criação autônoma na cultura e a industrialização dos mercados simbólicos. No
segundo, é proposta uma reinterpretação dos vínculos entre modernismo e
modernização a partir de investigações históricas e sociológicas recentes sobre
as culturas latino-americanas. O terceiro analisa de que forma se comportam artistas,
intermediários e públicos frente a duas opções básicas da modernidade: inovar
ou democratizar. No quarto, quinto e sexto são estudadas algumas estratégias de
instituições e agentes modernos ao utilizar o patrimônio histórico e as
tradições populares: como os levam à cena os museus e as escolas, os estudos
folclóricos e antropólogos, a sociologia da cultura e os populismos políticos.
Por último, examinamos as culturas híbridas geradas ou promovidas pelas novas
tecnologias comunicacionais, pela reorganização do público e do privado no
espaço urbano e pela desterritorialização dos processos simbólicos” (p.
29).
Resumo
ENTRADA
Quais são, nos anos 90, as estratégias para entrar na
modernidade e sair dela? Colocamos a pergunta desse modo porque, na América
Latina, onde as tradições ainda não se foram e a modernidade não terminou de
chegar, não estamos convictos de que modernizar-nos deva ser o principal
objetivo, como apregoam políticos, economistas e a publicidade de novas
tecnologias. p. 17
A primeira hipótese deste livro é que a incerteza em
relação ao sentido e ao valor da modernidade deriva não apenas do que se separa
nações, etnias e classes, mas também dos cruzamentos socioculturais em que o
tradicional e o moderno se misturam. p. 18
É necessário demolir essa divisão em três pavimentos [culto,
popular, massivo], essa concepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar
se sua hibridização pode ser lida como as ferramentas das disciplinas
que os estudam separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam
do “culto”; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos
sobre comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências
sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou
melhor: que redesenhem planos e comuniquem os níveis horizontalmente. p. 19
A segunda hipótese é que o trabalho conjunto dessas
disciplinas pode gerar outro modo de conceber a modernização latino-americana:
mais do que como uma força alheia e dominadora, que operaria por substituição
do tradicional e do típico, como as tentativas de renovação com que diversos
setores se encarregam da heterogeneidade multitemporal de cada nação. p.
18
Uma terceira linha de hipótese sugere que esse olhar
transdisciplinar sobre os circuitos híbridos
tem consequências que extrapolam a investigação cultural. A explicação
de por que coexistem culturas étnicas e novas tecnologias, formas de produção
artesanal e industrial pode iluminar processos políticos [...]. p. 19
Temos então três questões em debate. Como estudar as culturas
híbridas que constituem a modernidade e lhe dão seu perfil específico na
América Latina. Em seguida, reunir os saberes parciais das disciplinas que se
ocupam da cultura, para ver se é possível elaborar uma interpretação plausível
das contradições e dos fracassos da nossa modernização. Em terceiro lugar, o
que fazer - quando a modernidade se
tornou um projeto polêmico ou suspeito – com essa mescla de memória heterogênea
e inovações truncadas. p. 20
Nem culto, nem popular, nem massivo
Talvez se possa usar este texto como uma cidade, na qual se
entra pelo caminho do culto, do popular ou do massivo. Dentro, tudo se mistura,
cada capítulo remete aos outros, e então já não importa saber por qual acesso se
entrou. […] O antropólogo chega à cidade a pé, o sociólogo de carro e pela
pista principal, o comunicólogo de avião. Cada um registra o que pode, constrói
uma visão diferente e, portanto, parcial. Há uma quarta perspectiva, a do
historiador, que não se adquire entrando, mas saindo da cidade, partindo de seu
centro antigo em direção aos seus limites contemporâneos. Mas o centro da
cidade atual já não está no passado. pp. 20-21
A história da arte, a literatura e o conhecimento científico
tinham identificado repertórios de conteúdos que deveríamos dominar para sermos
cultos no mundo moderno. Por outro lado, a antropologia e o folclore,
assim como os populismos políticos, ao reivindicar o saber e as práticas
tradicionais, constituíram o universo do popular. As indústrias
culturais geraram um terceiro sistema de mensagens massivas do qual se
ocuparam novos especialistas: comunicólogos e semiólogos. p. 21
Hoje existe uma visão mais complexa sobre as relações entre
tradição e modernidade. O culto tradicional não é apagado pela industrialização
dos bens simbólicos. São publicados mais livros e edições de maior tiragem que
em qualquer época anterior. Há obras eruditas e ao mesmo tempo massivas, como O
Nome da Rosa, tema de debates hermenêuticos em simpósios e também best
seller, que havia vendido, no final de 1986, antes de ser exibida a versão
para o cinema, cinco milhões de exemplares em 25 línguas. Os relatos de García
Marquez e Vargas Llosa alcançam mais públicos que os filmes baseados em seus
textos. p. 22
Do lado do popular, é necessário preocupar-se menos com o que
se extingue do que com o que se transforma. Nunca houve tantos artesãos, nem
músicos populares, nem semelhante difusão do folclore, porque seus produtos
mantêm funções tradicionais […] e desenvolvem outras modernas: atraem turistas
e consumidores urbanos que encontram nos bens folclóricos signos de distinção,
referências personalizadas que os bens industriais não oferecem. p. 22
A modernidade depois da pós-modernidade
Trata-se de ver como, dentro de uma crise da modernidade
ocidental – da qual a Amárica Latina é parte -, são transformadas as relações
entre tradição, modernismo cultural e modernização socioeconômica. p. 24
A modernidade é vista como uma máscara. Um simulacro urdido
pelas elites e pelos aparelhos estatais, sobretudo os que se ocupam da arte e
da cultura, mas que por isso mesmo os torna irrepresentativos e inverossímeis.
p. 25
Hoje concebemos a América Latina como uma articulação mais
complexa de tradições e modernidades (diversas, desiguais), um continente
heterogêneo formado por países onde, em cada um, coexistem múltiplas lógicas de
desenvolvimento. p. 28
Nessa linha, concebemos a pós-modernidade não como uma etapa
ou uma tendência que substituiria o
mundo moderno, mas como uma maneira de problematizar os vínculos equívocos que
ele armou com as tradições que quis excluir ou superar para constituir-se. A
relativização pós-moderna de todo o fundamentalismo ou evolucionismo facilita
revisar a separação entre o culto, o popular e o massivo, sobre a qual ainda
simula assentar-se a modernidade, elaborar um pensamento mais aberto para
abarcar as interações e integrações entre os níveis, gêneros e formas da
sensibilidade coletiva. p. 28
O primeiro capítulo e, em parte, os dois últimos retomam a
reflexão sobre a modernidade e pós-modernidade nos países metropolitanos, com o
fim de examinar as contradições entre as utopias de criação autônoma na cultura
e a industrialização dos mercados simbólicos. No segundo, é proposta uma
reinterpretação dos vínculos entre modernismo e modernização a partir de
investigações históricas e sociológicas recentes sobre as culturas
latino-americanas. O terceiro analisa de que forma se comportam artistas,
intermediários e públicos frente a duas opções básicas da modernidade: inovar
ou democratizar. No quarto, quinto e sexto são estudadas algumas estratégias de
instituições e agentes modernos ao utilizar o patrimônio histórico e as
tradições populares: como os levam à cena os museus e as escolas, os estudos
folclóricos e antropólogos, a sociologia da cultura e os populismos políticos.
Por último, examinamos as culturas híbridas geradas ou promovidas pelas novas
tecnologias comunicacionais, pela reorganização do público e do privado no
espaço urbano e pela desterritorialização dos processos simbólicos. p. 29
1- DAS UTOPIAS AO MERCADO
O que significa ser moderno? É possível condensar as
interpretações atuais dizendo que quatro movimentos básicos constituem a
modernidade: um projeto emancipador, um projeto expansionista, um projeto
renovador e um projeto democratizador. p. 31
Por projeto emancipador entendemos a secularização dos
campos culturais, a produção auto-expressiva e auto-regulada das práticas
simbólicas, seu desenvolvimento em mercados autônomos. Fazem parte desse
movimento emancipador a racionalização
da vida social e o individualismo crescente.
Denominamos projeto expansionista a tendência da
modernidade que procura estender o conhecimento e a posse da natureza, a
produção, a circulação e o consumo de bens. No capitalismo, a expansão está
motivada, preferencialmente pelo incremento do lucro; mas num sentido mais amplo manifesta-se na
promoção das descobertas científicas e do desenvolvimento industrial.
O projeto renovador abrange dois aspectos, com
frequência complementares: de um lado, a busca
de um aperfeiçoamento e inovação incessantes, próprios de uma relação
com a natureza e com a sociedade liberada de toda prescrição sagrada sobre como
deve ser o mundo; de outro, a necessidade de
reformular várias vezes os signos de distinção que o consumo massificado
desgasta. p. 31-32.
Chamamos projeto democratizador o movimento da modernidade
que confia na educação e na difusão da arte e
dos saberes especializados para chegar a uma evolução racional e moral.
p. 32
Esses quatro projetos, ao se desenvolver, entram em conflito.
A modernização econômica, política e tecnológica […] foi configurando
um tecido social envolvente, que subordina as forças renovadoras e
experimentais da produção simbólica.
[Habermas, Bourdieu e Becker] estudaram a autonomia cultural
como componente definidor da modernidade em suas sociedades: Alemanha, França e
Estados Unidos. p.32
Encontram na produção auto-expressiva e auto-regulada das
práticas simbólicas o indicador característico do seu desenvolvimento moderno.
p. 33
Habermas retoma a afirmação de Max Weber de que o moderno se
forma quando a cultura se torna independente da razão substantiva consagrada
pela religião e pela metafísica e se constituiu em três esferas autônomas: a
ciência, a moralidade e a arte.
A autonomia de cada domínio vai-se institucionalizando, gera profissionais especializados que se
tornam autoridades especialistas de sua área. Essa especialização acentua a
distância entre a cultura profissional e a do público, entre os campos
científicos ou artísticos e a vida cotidiana. p. 33
A trajetória de Habermas exemplifica como o pensamento sobre
a modernidade se constrói em diálogo com autores pré-modernos e pós-modernos,
segundo as posições que os intérpretes adotam no campo artístico ou
intelectual. p. 35
Dois teóricos, Bourdieu e
Becker, revelam que a cultura moderna se diferencia de todo o período anterior
ao constituir-se em espaço autônomo dentro da estrutura social. p.
35
Para Bourdieu, nos séculos XVI e XVII, inicia-se um período
diferente na história da cultura, ao se integrarem com relativa independência
ou campos artísticos e científicos. À medida que são criados museus e galerias,
as obras de arte são valorizadas sem as coações que lhes impunham o poder
religioso ao encomendá-las para igrejas ou o poder político para os palácios.
Nessas “instâncias específicas de seleção e consagração”, os artistas já não
competem pela aprovação teológica ou pela cumplicidade dos cortesãos, mas sim
pela “legitimidade cultural”. p. 35
O que o artista faz está condicionado pelo sistema de
relações que estabelecem os agentes vinculados com a produção e a circulação
das obras, mas pela estrutura global da sociedade. p. 36
[Bourdieu] Observa que a
formação de campos específicos do gosto e do saber, em que certos bens são
valorizados por sua escassez e limitados a consumo exclusivos, serve para construir
e renovar a distinção das elites. Em sociedades modernas e democráticas,
onde não há superioridade de sangue nem títulos de nobreza, o consumo se torna
uma área fundamental para instaurar e comunicar
as diferenças. p. 36
As sociedades modernas necessitam ao mesmo tempo de divulgação
– ampliar o mercado e o consumo dos bens para aumentar a margem de lucro
– e da distinção – que,
para enfrentar os efeitos massificadores da divulgação, recria os signos que
diferenciam os setores hegemônicos. p. 37
[…] toda arte supõe a confecção dos artefatos materiais
necessários, a criação de uma linguagem convencional compartilhada, o
treinamento de especialistas e espectadores no uso dessa linguagem e a criação,
experimentação ou mistura desses elementos para construir obras particulares.
p. 38
Ainda que Becker
sustente que o artista pode ser definido como “a
pessoa que desempenha atividade central
sem a qual o trabalho não seria arte”, dedica o maior espaço de sua obra
a examinar como o sentido dos fenômenos artísticos são construídos num “mundo
de arte” relativamente autônomo, não pela singularidade de criadores
excepcionais, mas sim pelos acordos gerados
entre muitos participantes. p. 38-39
Como Becker diz, na modernidade os mundos da arte são
múltiplos, não se separam taxativamente entre si, nem do restante da vida
social; cada um compartilha com os outros campos o fornecimento de pessoal, de
recursos econômicos e intelectuais, mecanismos de distribuição dos bens e os
públicos. p. 41
Situar as práticas artísticas nos processos de produção e
reprodução social, de legitimação e de distinção, deu a Bourdieu a
possibilidade de interpretar as diversas práticas como parte da luta simbólica
entre as classes e entre diferentes grupos dentro de uma mesma classe. p. 42
Ao falar dos setores populares, sustenta que se guiam por
“uma estética pragmática e funcionalista”, imposta”, “imposta por uma sociedade
econômica que condena as pessoas 'simples' e 'modestas' a gostos 'simples' e
'modestos'”, o gosto popular se oporia ao burguês e moderno por ser incapaz de
dissociar cetas atividades de seu sentido prático e dar-lhes outro sentido
estético autônomo. Por isso, as práticas populares são definidas, e
desvalorizadas, mesmo por esses setores subalternos, tendo como referência, o
tempo todo, a estética dominante, a dos que saberiam de fato qual é a verdadeira arte, a que pode ser admirada de
acordo com a liberdade e o desinteresse dos “gostos sublimes”. 42
Bourdieu relaciona as
diversas estéticas e práticas artísticas em um esquema estratificado pelas
desiguais apropriações do capital cultural […] cabe perguntar se os fatos
acontecem hoje desse modo. Bourdieu desconhece o desenvolvimento próprio da
arte popular, sua capacidade de desenvolver formas autônomas, não utilitárias,
de beleza […]. Tampouco examina a reestruturação que sofrem as formas clássicas
do culto (as belas-artes) e dos bens populares ao ser redimensionado dentro da
lógica comunicacional estabelecida pelas indústrias culturais. p. 42
Apesar de hoje serem vistas como a forma paradigmática da
modernidade, algumas vanguardas nasceram como tentativas de deixar de ser
cultos e modernos. Vários artistas e escritores dos séculos XIX e XX rechaçaram
o patrimônio cultural do Ocidente e o que a modernidade vinha fazendo com ele.
Os avanços da racionalidade e do bem-estar burgueses lhes interessavam pouco; o
desenvolvimento industrial e urbano lhes parecia desumanizante. p. 43
Há um momento em que os gestos de ruptura dos artistas
que conseguem converter-se em atos tornam-se ritos. p. 43
As artes modernas e pós-modernas propõem uma “leitura
paradoxal”, pois supõem “o domínio do código de uma comunicação que tende a
questionar o código da comunicação”. p. 50
É preciso continuar afirmando, com Habermas, que a modernidade
é um projeto inconcluso mas realizável, ou devemos admitir – com os artistas e
teóricos desiludidos – que a experimentação autônoma e a inserção
democratizadora no tecido social são tarefas inconciliáveis? Se queremos
entender as contradições entre esses projetos modernos, é preciso analisar como
se reformulam os vínculos entre autonomia e dependência da arte nas condições
atuais de produção e circulação cultural. p. 51
Um modo de averiguar o que buscam os protagonistas da arte
contemporânea no primitivo e no popular é examinar como o colocam em cena os
museus e o que dizem para justificá-las nos catálogos. p. 54
A internacionalização do mercado artístico está cada vez mais
associada à transnacionalização e concentração geral do capital. A autonomia
dos campos culturais não se dissolve nas leis globais do capitalismo, mas se
subordinam a elas com laços inéditos. p. 62
Ao centrar nossa análise na
cultura visual, especialmente nas artes plásticas, estamos querendo demonstrar
a perda de autonomia simbólica das elites em um campo que, junto com a
literatura constitui o núcleo mais resistente às transformações contemporâneas.
p. 62
[…] a “estandardização” dos formatos e as mudanças permitidas
são feitas de acordo com a dinâmica mercantil do sistema, com o que é
manipulável ou rentável para esse sistema e não por escolhas independentes dos
artistas. p. 63
Enquanto filósofos e sociólogos como Habermas, Bourdieu e
Becker vêem no desenvolvimento autônomo dos campos artísticos e científicos a
chave explicativa de sua estrutura contemporânea, e influenciam na pesquisa com
essa pista metodológica, os que faze arte baseiam a reflexão sobre seu trabalho
na descentralização dos campos, nas dependências inevitáveis com relação ao
mercado e às indústrias culturais. p. 64
2- CONTRADIÇÕES LATINO-AMERICANAS
A hipótese mais reiterada na literatura sobre a modernidade
latino-americana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante com
uma modernização deficiente. p. 67
Algumas comparações são
rotundas. Na França, o índice de alfabetização, que era de 30% no Antigo
Regime, sobe para 90% em 1890. Os 500 jornais publicados em Paris em 1860 se
convertem em 2000 em 1890. A Inglaterra, no início do século XX, tinha 97% de
alfabetizados; o Daily Telegraph duplicou seus exemplares entre 1860 e
1890, chegando a 300 000; Alice no País das Maravilhas vendeu 150 000
cópias entre 1865 e 1898. Cria-se, deste modo, um duplo espaço cultural. De um
lado, o de circulação restrita, com ocasionais vendas numerosas, como a do
romance de Lewis Carroll, espaço em que se desenvolvem a literatura e as artes;
de outro, o circuito de ampla difusão, protagonizado nas primeiras décadas do
século XX pelos jornais, que iniciam a formação de públicos maciços para o
consumo de textos. p. 68
É muito diferente o caso do
Brasil, aponta Renato Ortiz. Como os escritores e artistas podiam ter um
público específico se em 1890 havia 84% de analfabetos, 75% em 1920, e, ainda
em 1940, 57%? A tiragem média de um romance era, até 1930, de 1000 exemplares. E
durante muitas décadas posteriores, os escritores não puderam viver da
literatura, tendo que trabalhar como docentes, funcionários públicos ou
jornalistas, o que criava relações de dependência do desenvolvimento literário
com relação à burocracia estatal e ao mercado de informação de massa. Por isso,
conclui, no Brasil não se produz uma distinção clara, como nas sociedades
europeias, entre a cultura artística e o mercado massivo, nem suas contradições
adotam uma forma tão antagônica. p. 68
Se ser culto no sentido moderno é, antes de mais nada, ser
letrado, em nosso continente isso era impossível para mais da metade da
população em 1920. Essa restrição se acentuava nas instâncias superiores do
sistema educativo, que verdadeiramente dão acesso ao culto moderno. Nos anos 30
não chegavam a 10% os matriculados no ensino secundário que eram admitidos na
universidade. p. 69
Os desajustes entre modernismo e modernização são uteis à
classes dominantes para preservar sua hegemonia, e às vezes para não ter que se
preocupar em justificá-la, para ser simplesmente classes dominantes. p. 69
Como interpretar uma história híbrida
A segunda coisa que incomoda é que se atribua a Cem Anos
de Solidão – gracejo deslumbrante com nosso suposto realismo fantástico – o
sintoma do nosso modernismo. p. 72
Ser culto, e inclusive ser culto moderno, implica não tanto
vincular-se a um repertório de objetos e mensagens exclusivamente modernos,
quanto saber incorporar a arte e a literatura de vanguarda, assim como os
avanços tecnológicos, matrizes tradicionais de privilégio social e distinção
simbólica. p. 74
Essa heterogeneidade multitemporal da cultura moderna
é consequência de uma história na qual a modernização operou poucas vezes
mediante a substituição do tradicional e do antigo. p. 74
sociologia da leitura p. 75
Importar, traduzir, construir o próprio
São essas relações contraditórias da cultura de elite com sua
sociedade um simples resultado de dependência das metrópoles? A rigor, diz
Schwartz, esse liberalismo descolado e desafinado é “um elemento interno ativo
da cultura” nacional, um modo de experiência intelectual destinado a assumir
conjuntamente a estrutura conflitiva da própria sociedade, sua dependência de
modelos estrangeiros e os projetos de transformá-la. p. 77
Em vários casos, o modernismo cultural, em vez de ser
desnacionalizador, deu o impulso e o repertório de símbolos para a construção
da identidade nacional. A preocupação mais intensa com a “brasilianidade”
começa com as vanguardas dos anos 20. “Só seremos modernos se formos
nacionais”, parece seu slogan, diz Renato Ortiz. De Oswald de Andrade à
construção de Brasília, a luta pela modernização foi um movimento para
construir criticamente uma nação oposta ao que queriam as forças oligárquicas e
conservadoras e os dominadores externos. “O modernismo é uma ideia fora de
lugar que se expressa como projeto”. p. 81
Expansão do consumo e voluntarisno cultural
Desde os anos 30 começa a organizar-se nos países
latino-americanos um sistema mais autônomo de produção cultural. p. 84
Sérgio Miceli, que estudou o
processo brasileiro, fala do início da “substituição de importações” no setor
editorial. Em todos esses países, migrantes com experiência na área e
produtores nacionais emergentes vão gerando uma indústria da cultura com redes
de comercialização nos centros urbanos. Junto com a ampliação dos circuitos
culturais que a alfabetização crescente produz, escritores, empresários e
partidos políticos estimulam uma importante produção nacional. p. 84
O crescimento da educação superior e do mercado artístico e
literário contribuiu para profissionalizar as funções culturais. Mesmo os
escritores e artistas que não chegam a viver de seus livros e quadros, ou seja,
a maioria, vão ingressando na docência ou em atividades jornalísticas
especializadas nas quais se reconhece a autonomia de seu ofício. Em várias
capitais são criados os primeiros museus de arte moderna e inúmeras galerias de
estabelecem âmbitos específicos para a seleção e avaliação dos bens simbólicos.
Em 1948 nascem os museus de arte moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro; em
1956, o de Buenos Aires; em 1962, o de Bogotá; e, em 1964, o do México. p. 86
A ampliação do mercado cultural favorece a especialização, o
cultivo experimental de linguagens artísticas e uma sincronia maior com as
vanguardas internacionais. Ao ensimesmar-se a arte culta em buscas formais,
produz-se uma separação mais brusca entre os gostos das elites e das classes
populares e médias controlados pela indústria cultural. p. 86
O novo olhar sobre a comunicação da cultura que se constrói
nos últimos anos parte de duas tendências básicas da lógica social: de um lado,
a especialização e estratificação das produções culturais; de outro, a
reorganização das relações entre o público e o privado, em benefício das grandes empresas e funções privadas. p.
87
Os fascículos culturais e as revistas de moda ou decoração
vendidas em bancas de jornais e supermercados levam as inovações literárias,
plásticas e arquitetônicas aos que nunca visitam as livrarias nem os museus. p.
88
Junto com essa transformação nas relações da “alta” cultura
com o consumo maciço, modifica-se o acesso das diversas classes às inovações
das metrópoles. Torna-se dispensável pertencer aos clãs familiares da burguesia
ou receber uma bolsa do exterior para estar a par das variações do gosto
artístico e político. O cosmopolitismo se democratiza. Em uma cultura
industrializada, que necessita expandir
constantemente o consumo, é menor a possibilidade de reservar repertórios
exclusivos para minorias. Não obstante, renovam-se os mecanismos diferenciais
quando diversos sujeitos se apropriam das novidades. p. 89
O Estado cuida do patrimônio, as empresas o modernizam
A posse simultânea por parte dessas empresas (televisa,
Globo) de grandes sala de exposição, espaços publicitários e críticos em
cadeias de tevê e rádio, em revistas e instituições, permite-lhes programar
ações culturais de vasta repercussão e alto custo, controlar os circuitos pelos
quais serão veiculadas as críticas, e até certo ponto a decodificação que farão
os diferentes públicos. p. 93
Ao chegar à década de 90, é inegável que a América Latina
efetivamente se modernizou. Como sociedade e como cultura: o modernismo
simbólico e a modernização socioeconômica já não estão tão divorciados. O
problema reside em que a modernização se produziu de um modo diferente do que
esperávamos em décadas anteriores. Nessa segunda metade do século, a
modernização não foi feita pelos Estados quanto pela iniciativa privada. A
“socialização” ou democratização da cultura foi realizada pelas indústrias
culturais – em posse quase sempre de empresas privadas – mais que pela boa
vontade cultural ou política dos produtores. p. 96-97
3- ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO
4- O PROVIR DO PASSADO
Fundamentalistas e modernizadores frente ao patrimônio
histórico
Neste capítulo questionarei como o sentido histórico intervém
na constituição de agentes centrais para para a constituição de identidades
modernas, como escolas e os museus, qual é o papel dos ritos e das comemorações
na renovação da hegemonia política. p. 160
Preservar um lugar histórico, certos móveis e costusmames é
uma tarefa sem outro fim que o de guardar modelos estéticos e simbólicos. Sua
conservação inalterada testemunharia que a essência desse passado glorioso
sobrevive às mudanças. p. 161
A teatralização do poder
Para que as tradições sirvam hoje de legitimação para aqueles
que as construíram ou se apropriaram delas, é necessário colocá-las em cena. O
patrimônio existe como força política na medida em que é teatralizado: em
comemorações, monumentos e museus. p. 162
Ser culto, então, é apreender um conjunto de conhecimentos,
em grande medida icônicos, sobre a própria história, e também participar dos
palcos em que os grupos hegemônicos fazem com que a sociedade apresente para si
mesma o espetáculo de sua origem. p. 162
5- A ENCENAÇÃO DO POPULAR
O popular é nessa história o excluído. p. 205
Artesãos e espectadores: seriam os únicos papéis atribuídos
aos grupos populares no teatro da modernidade? O popular costuma ser associado
ao pré-moderno e ao subsidiário. Na produção, manteria formas relativamente
próprias garças à sobrevivência de ilhas pré-industriais e de formas de
recriação local. No consumo, os setores
populares estariam sempre no fim do processo, como destinatários, espectadores
obrigados a reproduzir o ciclo do capital e a ideologia dos dominadores. p.
205
Se a cultura popular se moderniza, como de fato ocorre, isso
é para os grupos hegemônicos uma confirmação de que seu tradicionalismo não tem
saída; para os defensores das causas populares torna-se outra evidência da
forma como a dominação os impede de ser eles mesmos. p. 206
Para refutar as oposições clássicas a partir das quais são
definidas as culturas populares não basta prestar atenção em sua situação
atual. É preciso desfazer as operações científicas e políticas que levam o
popular à cena. Três correntes são
protagonistas dessa teatralização: o folclore, as indústrias culturais e o
populismo político. p.206-207
O folclore: invenção melancólica das tradições
O povo começa a existir como referente do debate moderno no
fim do século XVIII e início do XIX, pela formação na Europa de Estados
nacionais que trataram de abarcar todos os estratos da população. Entretanto, a
ilustração acredita que esse povo ao qual se deve recorrer para legitimar um
governo secular e democrático é também o portador daquilo que a razão quer
abolir: a superstição, a ignorância e a turbulência. Por isso, desenvolve-se um
dispositivo complexo, nas palavras de Martín Barbero, “de inclusão abstrata e
exclusão concreta”. O povo interessa como
legitimador da hegemonia burguesa, mas incomoda como lugar do inculto daquilo
que lhe falta. p. 208
O conhecimento do mundo popular já não é requerido apenas
para formas nações modernas integradas, mas também para libertar os oprimidos e
resolver as lutas entre as classes. p. 209
Os percursores do folclore viam com nostalgia que diminuía o
papel da transmissão oral frente a leitura de jornais e livros; as crenças
construídas por comunidades antigas em busca de pacto simbólicos com a natureza
se perdiam quando a tecnologia lhes ensinava a dominar essas forças. p. 209
[…] os românticos se tornaram cúmplices dos ilustrados. Ao
decidir que a especificidade da cultura popular reside em sua fidelidade ao
passado rural, tornam-se cegos às mudanças que a redefiniam nas sociedades
industriais e urbanas. As atribuir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a
possibilidade de explicar o popular pelas interações que tem com a cultura
hegemônica. O povo é “resgatado”, mas não conhecido. p. 220.
Um primeiro obstáculo para o conhecimento folclórico procede
do recorte do objeto de estudo. O folk é visto, de forma semelhante à da
Europa, como uma propriedade de grupos indígenas ou camponeses isolados e
auto-suficientes, cujas técnicas simples e a pouca diferenciação social os
preservariam de ameaças modernas. Interessam
mais os bens culturais – objetos, lendas, músicas – que os agentes que os geram
e consomem. Essa fascinação pelos produtos, o descaso pelo processo e agentes
sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos objetos
mais sua repetição do que sua transformação. p. 211
Renato Ortiz constata que o desenvolvimento dos estudos
folclóricos brasileiros deve muito a objetivos tão pouco científicos como os de
fixar o terrenos da nacionalidade em que se fundem o negro, o branco e o índio;
dar aos intelectuais que se dedicam à cultura popular um recurso simbólico
através do qual possam tomar consciência e expressar a situação periférica de
seu país; e possibilitar a esses intelectuais afirmar-se profissionalmente
frente a um sistema moderno de produção cultural, do qual se sentem excluídos.
p. 211-212
Apesar da abundância de descrições, os folcloristas dão
poucas explicações sobre o popular. p. 212
[…] a aproximação
folclórica conserva utilidade para conhecer fenômenos que nas sociedades
contemporâneas mantêm algumas dessas características. Tem pouco a dizer quando
queremos abarcar as condições industriais em que atualmente a cultura é
produzida. p. 213
A principal ausência nos trabalhos de folclore é não
questionar sobre o que ocorre com as culturas populares quando a sociedade se
massifica. O folclore […] é quase sempre uma
tentativa melancólica de subtrair o popular à reorganização massiva, fixá-lo
nas formas artesanais de produção e de comunicação, custodiá-lo como reserva
imaginária de discursos políticos nacionalistas. p. 213
Culturas populares prósperas
a. O desenvolvimento moderno não suprime as culturas
populares tradicionais.
Nas últimas décadas as culturas tradicionais se desenvolveram
transformando-se. p. 215
b. As culturas camponesas e tradicionais já não
representam a parte majoritária da cultura popular.
Grupos urbanóides, migrantes, etc..
c. O popular não se concentra nos objetos
não se aceita que o popular seja congelado em patrimônios de
bens estáveis.
Blache> em vez de uma coleção de objetos ou de costumes
objetivados, a tradição é pensada como “um mecanismo de seleção, e mesmo de
invenção, projetando em direção ao passado para legitimar o presente”. p. 219
[…] a arte popular não é uma
coleção de objetos, nem a ideologia subalterna de um sistema de ideias, nem os
costumes repertóricos fixos de práticas: todos são dramatizações dinâmicas da
experiência coletiva. p. 219
d. O popular não é monopólio dos setores populares
Não há folclore exclusivo de classes oprimidas, nem o único
tipo possível de relações interfolcóricas são as de dominação, submissão ou
rebelião. p. 220
c. O popular não é vivido pelos sujeitos populares como
complacência melancólica para com as tradições.
No carnaval ocorre o jogo entre a reafirmação das tradições
hegemônicas e a paródia que a subvere pois a explosão do ilícito está limitada
a um período curto. p. 221
Reestruturação hegemônica e reestruturação popular
O incremento do artesanato em países industrializados revela
[…] que o progresso econômico moderno não implica eliminar as forças produtivas
que não servem diretamente para a sua expansão se essas forças tornam coeso um
setor numeroso e ainda satisfazem necessidade setoriais ou as de uma produção
equilibrada de sistema. Ao contrário e de forma complementar, a reprodução das tradições não exige fechar-se à
modernização. p. 238
Arte vs Artesanato
A Arte corresponderia
aos interesses e gostos da burguesia e de setores cultivados pela pequena
burguesia, desenvolve-se nas cidades, fala delas e, quando representa paisagens
de campo, faz isso com uma óptica urbana. p. 242
O artesanato, ao invés
disso, é visto como produto de índio e camponeses, de acordo com sua
rusticidade, com os mitos que aparecem em sua decoração, com os setores
populares que tradicionalmente o fazem e o usam. p. 243
os artistas populares ficam reduzidos à “práticos-pintores”,
enquanto o artista 'culto' é um solitário cuja primeira felicidade é a de
satisfazer-se graças a sua própria criação. p. 243
O outro argumento rotineiro que opõe a Arte à arte popular
diz que os produtores da primeira seriam singulares e solitários enquanto os
populares seriam coletivos e autônomos. p. 243
Arte: obras únicas
arte popular: produzidas em série. p. 243
Demonstrou-se que nas cerâmicas, nos tecidos e retábulos
populares é possível encontrar tanta criatividade formal, geração de significados
originais e ocasional autonomia com respeito à funções práticas quanto na arte
culta. p. 245
O que chamamos arte não é
apenas aquilo que culmina em grandes obras, mas um espaço onde a sociedade
realiza sua produção visual. p. 246
Antropologia vs Sociologia
A antropologia se dedicou preferencialmente a estudar os
povos indígenas e camponeses; sua teoria e seu método se formaram em relação
aos rituais e aos mitos, aos costumes e ao parentesco nas sociedades
tradicionais. Enquanto isso, a sociologia se desenvolveu na maior parte do
tempo especializando-se em problemas macrossociais e processos de modernização.
p. 247
antropologia: foca em pequenas comunidades tradicionais |
superestima as lógicas internas | não olha para as formas híbridas. p. 248
Parece que os antropólogos têm mais dificuldade de entrar na
modernidade que os grupos sociais que estudam. 249
Etnografia: culturas populares são culturas diferentes |
estudar a diferença.
Concluímos que não há uma única forma de modernidade, mas
várias, desiguais e às vezes contraditórias. Tanto as transformações das
culturas populares quanto as da arte culta coincidem em mostrar a realização
heterogênea do projeto modernizador em nosso continente. p. 254
6- POPULAR, POPULARIDADE: da representação política à
teatral
Nem sequer pode-se atribuir aos meios eletrônicos a origem da
massificação das culturas populares. Esse equívoco foi propiciado pelos
primeiros estudos de comunicação, segundo os quais a cultura massiva substituiria
o culto e o popular tradicionais. p. 255
Impressionados com o crescimento súbito de leitores de
jornais e revistas, da audiência de rádio e televisão, os comunicólogos
acreditaram que as transformações simbólicas eram um conjunto de efeitos
derivados do maior impacto quantitativo da informação. p. 255-256
A arte popular, que tinha ganhado difusão e legitimidade
social graças ao rádio e ao cinema, reelabora-se em virtude dos públicos que
agora tomam conhecimento do folclore através de programas televisivos. p. 257
Comunicações: a construção do espectadores
A mídia chega para “incumbir-se da aventura, do folhetim, do
mistério, da festa, do humor, toda uma zona malvista pela cultura culta”, e
incorporá-la à cultura hegemônica com uma eficácia que o folclore nunca tinha
conseguido. p. 259
A noção de popular construída pelos meios de comunicação, e
em boa parte aceita pelos estudos nesse campo, segue a lógica do mercado. p.
259
“Popular” é o que se vende maciçamente, o que agrada as
multidões. A rigor, não interessa ao mercado e à mídia o popular e sim a
popularidade. Não se preocupam em preservar o popular como cultura ou tradição;
mais que a formação da memória histórica, interessa à indústria cultural
construir e renovar o contato simultâneo entre emissores e receptores.
p. 260
O deslocamento do substantivo povo para o adjetivo popular
e, mais ainda, para o substantivo abstrato popularidade, é uma
operação neutralizante, útil para controlar a “suscetibilidade política” do
povo. Enquanto este pode ser o lugar do tumulto e do perigo, a popularidade –
adesão a uma ordem, coincidência em um sistema de valores – é medida e regulada
pelas pesquisas de opinião. p. 260
O povo parece ser um sujeito que se apresenta; a popularidade
é a forma extrema da reapresentação, a mais abstrata, a que o reduz a um
número, a comparações estatísticas. p. 260
O popular não consiste no que
o povo é ou tem, mas no que é acessível para ele, no que gosta, no que merece
adesão ou usa com frequência. p. 261
Não basta admitir que os discursos são recebidos de
diferentes formas, que não existe uma relação linear nem monossêmica na
circulação do sentido. Se a interseção do discurso “midiático” com outros
mediadores sociais gera um campo de efeitos e esse campo não é definível só do
ponto de vista da produção, conhecer a ação das indústrias culturais requer
explorar os processos de mediação, as regras que regem as transformações entre
um discurso e seus efeitos. p. 263
Populismo: a simulação do ator
Diferentemente da exaltação folclórica das tradições em nome
de uma visão metafísica do povo como força criadora originária, o populismo seleciona do capital cultural arcaico o
que pode contabilizar com o desenvolvimento contemporâneo. p. 264
Desde Vargas e Perón até os
populismos recentes, a efetiva revalorização das classes populares, a defesa
dos direitos trabalhistas, a difusão de sua cultura e arte, caminham lado a
lado com encenações imaginárias de sua representação. p. 264-265.
Ao levar em conta que nas sociedades modernas o povo existe
como massa, como público de um sistema de produção simbólica que transcendeu
sua etapa artesanal, os populistas tratam de que o povo não permaneça como
destinatário passivo das ações comunicacionais. p. 265
O conhecimento é construído a partir da ruptura com as
pré-noções e suas condições de credibilidade, com as aparências do senso comum,
seja popular, político ou científico. p. 271
Rumo a uma investigação transdisciplinar
Diferenciamos três usos do popular. Os folcloristas falam quase sempre em popular tradicional, os
meios massivos de popularidade e os políticos de povo.
p. 271
O popular permite abarcar sinteticamente todas essas
situações de subordinação e dar uma identidade compartilhada aos grupos que
convergem em um projeto solidário. p. 272
A mesma sociedade que gera desigualdade na fábrica a reproduz
na escola, na vida urbana, na comunicação massiva e no acesso geral à cultura. Como a mesma classe recebe lugares subordinados em
todos esses espaços, a cultura popular pode ser entendida como resultado da
apropriação desigual dos bens econômicos e simbólicos por parte dos setores
subalternos. p. 273
O inconveniente dessa teoria é que, ao fixar as classes
populares no lugar que lhes é destinado pela reprodução social, reserva toda a
iniciativa para os grupos dominantes. São estes que determinam o sentido do
desenvolvimento, as possibilidades de acesso de cada setor, as práticas
culturais que unem ou separam as partes de uma nação. p. 273
As culturas populares não são um efeito passivo ou mecânico de
reprodução controlada pelos dominadores; também se constituem retomando suas
tradições e experiências próprias no conflito com os que exercem, mais que a
dominação, a hegemonia. p. 273
[Bourdieu] a cultura seria um capital pertencente a toda
sociedade e que todos interiorizam através do habitus. A apropriação
desigual desse capital só produz lutas devido a diferença entre classes. p. 274
[…] a teoria reprodutivista considera a cultura como um eco
da dominante. p. 274
Visões tradicionalistas e modernizadores.
Um estudo interdisciplinar flexível, em que admitamos a cota
de verdade do outro, soldaria as fendas entre os folcloristas e antropólogos
situados de um lado, sociólogos e comunicólogos de outro. p. 277
[…] os movimentos populares também estão interessados em
modernizar-se e os setores heterogênicos em manter o tradicional, ou parte
dele, como referente histórico e recurso simbólico contemporâneo. Ante essa
necessidade recíproca, ambos se vinculam mediante um jogo de usos do
outro nas duas direções. p. 277
Definição científica ou teatral do popular?
[…] o popular, conglomerado
heterogêneo de grupos sociais, não tem sentido unívoco de um conceito
científico, mas o valor ambíguo de uma noção teatral. O popular designa as
posições de certos agentes, aquelas que o situam frente aos hegemônicos, nem
sempre sob forma de confronto. p. 279
Os grupos subalternos “não são, em realidade, mas estão
sendo”, afirma Luis Alberto Romero; por isso, “não são um sujeito
histórico, mas sim uma área da sociedade em que se constituem sujeitos”. p. 280
O defeito mais comum na
caracterização do “povo” foi pensar que os agentes agrupados sob esse nome são
como uma massa social compacta que avança incessante e combativa rumo a um
porvir renovado. p. 280
7- CULTURAS HÍBRIDAS, PODERES OBLÍQUOS
É nesses cenários que desmoronam todas as categorias e os
pares de oposições convencionais (subalterno/hegemônico, tradicional/moderno)
usados para falar do popular. Suas novas modalidades de organização da cultura,
de hibridação das tradições de classes, etnias e nações requerem outros
instrumentos conceituais. p. 283
Pergunto-me se a linguagem descontínua, acelerada e paródica
do videoclip é pertinente para examinar as culturas híbridas, se sua
fecundidade para desfazer as ordens habituais e deixa que emerjam as rupturas e
justaposições não deveria culminar – em um discurso interessado no saber – em
outro tipo de organização de dados. p. 284
Do espaço público à teleparticipação
[…] a expansão urbana é uma das causas que intensificaram a
hibridização cultural. p. 285
Passamos de sociedades dispersas em milhares de comunidades
rurais com culturas tradicionais, locais e homogêneas, em algumas regiões com
fortes raízes indígenas, com pouca comunicação com o resto de cada nação, a uma
trama majoritariamente urbana, em que se dispõe de uma oferta simbólica
heterogênea renovada por uma constante interação do local com redes nacionais e
transnacionais de comunicação. P 285
A mobilização social, do mesmo modo que a estrutura da cidade,
fragmenta-se em processos cada vez mais difíceis de totalizar. p. 288
[…] seria injusto não indicar que às vezes os meios massivos
também contribuem para essa fragmentação. p. 289
Em uma escala mais ampla, é possível afirmar que o rádio e a
televisão, ao relacionar patrimônios históricos, étnicos e regionais diversos,
e difundi-los maciçamente, coordena as múltiplas temporalidades de espectadores
diferentes. p. 289
Monumentos
Aos que eram cultos pertenciam certo tipo de quadros, de
músicas e de livros, mesmo que não os tivessem em sua casa, mesmo que fosse
mediante o acesso a museus, salas de concerto e bibliotecas. Conhecer sua
organização já era ua forma de possuí-los, que distinguia daqueles que não
sabiam relacionar-se com ela. p. 302
As bibliotecas públicas
continuam existindo de um modo mais tradicional, mas qualquer intelectual ou
estudante trabalha muito mais em sua biblioteca privada, em que os livros se
misturam com revistas, informações fragmentárias que passará a todo momento de
uma estante a outra, que o uso obriga a dispersar em várias mesas e no chão.
p. 303
[…] a mania de colecionar “já
não é do nosso tempo”. p. 303
fotocopiadoras
videocassete
videoclips
Desterritorializar
[…] desterritorialização e reterritorialização. Com isso
refiro-me a dois processos: a perda da relação “natural” da cultura com os
critérios geográficos e sociais e, ao mesmo tempo, certas relocalizações
territoriais relativas, parciais, das velhas e novas produções simbólicas. p.
309
No Brasil, o avanço da massificação e industrialização da
cultura não implicou, contrariamente ao que se costumava dizer, uma maior
dependência da população estrangeira. p. 311
Segundo Renato Rosaldo; “a noção de uma cultura autêntica
como um universo autônomo internamente coerente não é mais sustentável”. P 314
Tijuana > laboratório da pós-modernidade p. 315
O pós-modernismo não é um estilo mas a co-presença tumultuada
de todos, o lugar onde os capítulos da história a arte e do folclore cruzam
entre si e com as novas tecnologias culturais. p. 329
Aos artistas restam às vezes as cópias, ou slides, e
algum dia um museu talvez reúna esses quadros, de acordo com a reavaliação que
experimentaram, em uma mostra na qual uma ordem nova apagará a enunciação
“original” do pintor. Ao artesão resta a possibilidade de repetir peças
semelhantes, ou vê-las – seriadas em uma ordem e em um discurso que não são os
seus – num museu de arte popular ou em livros para turistas. p. 330
Sem roteiro nem autor, a cultura visual e a cultura política
pós-modernas são testemunhas da descontinuidade do mundo e dos sujeitos, a
co-presença – melancólica ou paródica, segundo o ânimo – de variações que o
mercado promove para renovar as vendas e que as tendências políticas
ensaiam.... para quê? p. 330
[…] a tarefa da arte consiste, em meio a essas fáceis
certezas, em questionar-se sobre as condições em que construímos o real. p. 331
Gêneros impuros: grafites e quadrinhos
Suas referências sexuais, políticas ou estéticas são maneiras
de anunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que não dispõe de
circuitos comerciais, políticos ou dos mass media para expressar-se, mas que através do grafite
afirma seu estilo. p. 336
O grafite afirma o território, mas desestrutura as coleções
de bens materiais e simbólicos. p. 337
As histórias em quadrinhos se tornaram a tal ponto um
componente central da cultura contemporânea, com uma bibliografia tão extensa,
que seria trivial insistir no que todos sabemos de sua aliança inovadora, desde
o final do século XIX, entre a cultura icônica e a literária. p. 339
As hibridações descritas ao longo deste livro nos levam a
concluir que hoje todas as culturas são de fronteira. Todas as artes se
desenvolveram em relação com outras artes: o artesanato migra do campo para a
cidade, os filmes, os vídeos e canções que narram acontecimentos de um povo são
intercambiados com outro. Assim as culturas perdem a relação exclusiva com seu
território, mas ganham em comunicação e conhecimento. p. 348
Ante a impossibilidade de construir uma ordem diferente,
erigimos em mitos, na literatura e nas histórias em quadrinhos desafios
mascarados. p. 349
SAÍDA
A perspectiva pluralista, que aceita a fragmentação e as
combinações múltiplas entre tradição, modernidade e pós-modernidade, é
indispensável para considerar a conjuntura latino-americana de fim de século.
p. 352
[…] quatro traços ou movimentos definidores da modernidade:
emancipação, expansão, renovação e democratização. Todos se manifestam na
América Latina. O problema não reside em que não nos tenhamos modernizado, mas
na maneira contraditória e desigual com que esses componentes vêm-se
articulando. p. 352
[…] a crise conjunta da modernidade e das tradições, de sua
combinação histórica, conduz a uma problemática (não uma etapa) pós-modernas,
no sentido de que o moderno se fragmenta e se mistura com o que não é, é
afirmado e discutido ao mesmo tempo. p. 353
A sociabilidade híbrida que as cidades contemporâneas induzem
nos leva a participar de forma intermitente de grupos cultos e populares,
tradicionais e modernos. A afirmação do regional ou do nacional não tem sentido
nem eficácia como condenação geral do exógeno: deve ser concebida agora como a
capacidade de interagir com as múltiplas ofertas simbólicas internacionais a
partir de posições próprias. p. 354
Entrar ou sair
As reestruturações culturais que analisamos revelam que a
modernidade não é só um espaço ou um estado no qual se entre ou do qual se
emigre. É uma condição que nos envolve, nas cidades e no campo, nas metrópoles
e nos países subdesenvolvidos. Com todas as contradições que existem entre o
modernismo e modernização, e precisamente por elas, é uma situação de trânsito
interminável na qual nunca se encerra a incerteza do que significa ser moderno.
p. 356
A essa altura percebe-se o quanto tem de equívoca a noção de
pós-modernidade, se quisermos evitar que o pós designe uma superação do
moderno. Pode-se falar criticamente da modernidade e buscá-la ao mesmo tempo
que estamos passando por ela? Se não fosse tão incômodo, seria preciso dizer
algo assim como pós-intra-moderno. p. 356
O culto e o popular, o nacional e o estrangeiro apresentam-se
ao final deste percurso como construções culturais. Não têm nenhuma
consistência como estruturas “naturais”, inerentes à vida coletiva. Sua
verossimilhança foi alcançada historicamente mediante operações de
ritualização de patrimônios essencializados. A dificuldade de definir o que é o
culto e o que é o popular deriva da contradição de que ambas as modalidades,
mas ao mesmo tempo a modernidade […] gasta o tempo todo. p. 362
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