Tauana Jeffman

Pai dos Pobres? O Brasil e a Era Vargas

by Tauana Jeffman - abril 24, 2012

De onde surgiu essa ideia?

by Tauana Jeffman - abril 10, 2012

Acho muito interessante quando descubro a origem de alguns produtos culturais, principalmente quando eles advém de livros que gosto. Parece que quando você vê o produto que o livro inspirou, as ideias deste se tornam um pouco mais claras. É como se houvesse uma "tradução" para o mundo real (se é que ele existe).

Praticamente, todo mundo já viu o "Matrix", mas quem destes sabem que o filme foi inspirado nas teorias do Baudrillard? Poucos, creio eu. Eu também descobri isso a pouco tempo, tentando entender essa tal de hiper-realidade.

Irônico e sagaz, Baudrillard é um severo crítico da pós-modernidade, afirmando que o real deixa de existir, dando seu lugar às simulações e aos simulacros, a uma hiper-realidade. Seus livros, com teorias de “fim dos tempos” e simulacros, inspirou filmes como “Truman Show (1998) e a série Matrix (1999)”. Machado (1996, p. 128) explica-nos que o simulacro, noção em Baudrillard, trata-se de uma “hiperinflação da imagem, a ponto de substituir o real por seu modelo, o ‘efeito real’ camuflando a distância que implica toda a representação, donde a confusão ‘epistemológica’ entre realidade e signo”. O autor ressalta, porém, que o simulacro em Baudrillard, ao contrário de Deleuze, é uma forma “hipertrofiada”.

Nas palavras do próprio Baudrillard (1991, p. 8, grifo nosso) “a simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real”. Simulamos uma realidade, e esta realidade não existe, sendo que, de acordo com Baudrillard (1991, p. 9-10) “simular é fingir ter o que não se tem”. Para o autor, a “coextensividade imaginária” deixa de existir, pois o real é “é produzido a partir de células miniaturizadas, de matrizes e de memórias, de modelos de comando - e pode ser reproduzido um número indefinido de vezes a partir daí”. Este real, porém, já não é real porque “não está envolto em nenhum imaginário”, e, portanto, ele é hiper-real, ou seja, “produto de síntese irradiando modelos combinatórios num hiperespaço sem atmosfera”, uma “substituição no real dos signos do real”. E quando há esta passagem do real para o hiper-real, Baudrillard argumenta que “a nostalgia assume todo o seu sentido. Sobrevalorização dos mitos de origem e dos signos de realidade”.

Sobre esta relação entre o hiper-real e o imaginário, Baudrillard (1991, p. 20) ilustra suas concepções com o exemplo da Disneylândia, que segundo ele “é um modelo perfeito de todos os tipos de simulacros confundidos”. Nas palavras de Baudrillard (1991, p. 21)

O imaginário da Disneylândia não é não é verdadeiro nem falso, é uma máquina de dissuasão encenada para regenerar no plano oposto a ficção do real. Daí a debilidade deste imaginário, a sua degenerescência infantil. O mundo quer-se infantil para fazer crer que os adultos estão noutra parte, no mundo ‘real’, e para esconder que a verdadeira infantilidade está em toda a parte, é a dos próprios adultos que vêm aqui fingir que são crianças para iludir a sua infantilidade real.

Entendemos que na Disneylândia, o imaginário passa a ocupar o lugar da realidade, neste local, vivemos uma hiper-realidade. Encontramos o Mickey, o Pateta, o Donald e acreditamos que estamos abraçando e tirando fotografias com os personagens dos desenhos de Wald Disney, nossa mente simula personagens que não existem, pois não consideramos que estamos na companhia de trabalhadores contratados para vestir uma roupa de personagens e alegrar os visitantes do parque. Ao contrário, acreditamos que ganhamos um abraço do Mickey. Neste mundo da Disney, neste Disney Word, acreditamos que voltamos a ser crianças, estamos liberados a viver e a acreditar neste mundo de fantasia, pois os adultos ficaram lá fora, no “mundo real”, longe desta “fábrica de sonhos”.

Esse encantamento, de acordo com Baudrillard (1991, p. 23), também pode ser percebido no cenário político, pois, assim como a Disney, este cenário possui um “efeito imaginário escondendo que não há mais realidade além como aquém dos limites do perímetro artificial”. Sendo que neste caso, o escândalo toma o lugar do fato, juntamente com sua denúncia e, de acordo com Baudrillard (1991, p. 23) “a mesma operação, tendente a regenerar através do escândalo um princípio moral e político, através do imaginário um princípio de realidade em dissipação”.

A partir das concepções de Baudrillard, compreendemos que as imagens se autonomizam, passam a ter vida própria. Elas tornam-se independentes de quem as construiu, ou as produziu, tornam-se independentes de sua trajetória histórica, passam a ser independentes de sua realidade.

Outro produto cultural inspirado em uma obra clássica é o Big Brother, que é inspirado na obra de George Orwell, 1984. Eu ainda não consegui terminar de ler este livro, mas já li muitas coisas sobre o livro. A história se passa com um sujeito, que vive numa sociedade comandada pelo "Grande Irmão", aquele que tudo sabe, que tudo vê. E este comanda também as notícias, as conversas, tudo o que essa sociedade lê ou sabe. Nesta, os livros e os dicionário foram editados, sendo que nos dicionário, as palavras "revolução" e "liberdade", por exemplo, foram abolidas. Papéis e lápis e alguns livros são artigos de contrabando, e quem os consegue, necessita de muita habilidade para usá-los, porque em cada casa, há uma câmera, por onde o "Grande Irmão" vigia a vida de todos.

Quer ler mais sobre?

Big Brother, 1984 e George Orwell

1984: obra que batizou BBB em foco no Clube do Livro

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Ritmos do Imaginário

by Tauana Jeffman - abril 05, 2012

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Louca por Homem

by Tauana Jeffman - março 23, 2012

Gostei muito da leitura do livro da Claudia (afinal Claudia Tajes é Claudia Tajes), apesar dele não ser o meu preferido. Ao contrário do que podemos pensar, com este título, imaginando que trata-se da história de uma mulher ninfomaníaca, um tipo de Mara Tara, o livro conta-nos a história de Graça, uma professora de Paleontologia I que perde sua personalidade a cada novo namorado (se é que ela tenha personalidade).

Graça, aos 15 anos, se converteu ao Judaísmo por causa de um vizinho judeu, e essa foi o primeiro de muitas mudanças que sua vida/personalidade/guarda-roupa/alimentação/religião sofreu ao longo de sua trajetória.

Graça se converteu ao Judaísmo, transformou-se numa maníaca da limpeza, tornou-se fumante, virou uma pessoa simples e se desfez de muitas coisas que possuía, frequentou saraus literários e teve a ideia de tornar-se poetiza, tornou-se adepta do sexo tântrico, virou uma profunda conhecedora de bebidas e da vida noturna, chegando a atender no bar de um dos namorados, aprendeu e praticou inúmeros tipos de esporte, ao namorar um personal trainer, com o qual teve um filho, o Tito, tornou-se uma pessoa triste, virou uma nacionalista nata, extinguindo de sua vida, qualquer coisa que fosse estrangeira, e até mística. E todas essas mudanças foram desencadeadas por seus novos relacionamentos.

O interessante do livro, é que, ao contrário da mulher feia, Graça era bem-sucedida no campo afetivo, o que não a impedia de realizar loucuras apenas para tentar um novo relacionamento com quem ela imaginava ser o grande amor de sua vida. As vezes dava certo, e ela até morava com seu afer, mas muitas vezes dava errado, e Graça então, partia para a próxima. É interessante também notarmos que Claudia faz uma crítica a essas mulheres sem personalidade, que se moldam à personalidade de seus companheiros, criando assim "tudo em comum". Creio que a mulher tem que ser ela própria, independente de quem a acompanha ao lado. É legal ver Graça, bonita e inteligente, buscando o que deseja, e apostando todas as suas fichas numa aposta, o que não é legal, é ver que os relacionamentos mostram-se mais importantes que sua profissão, sua família, e ela própria.

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O imaginário para Juremir Machado da Silva

by Tauana Jeffman - março 23, 2012

Juremir Machado da Silva é professor, jornalista, escritor e tradutor. Realizou mestrado e doutorado em Sociologia da Cultura, sob orientação de Michel Maffesoli, Jean Baudrillard e Edgar Morin, sendo que suas concepções nutrem-se, essencialmente, dos conceitos desenvolvidos por estes três autores.

Em sua obra As Tecnologias do Imaginário (2006), fruto de vários anos de pesquisas, Silva (2006) apresenta-nos um mapa conceitual do termo “imaginário” e do termo “tecnologia”. O autor apresenta-nos as teorias relativas ao imaginário de Gilbert Durand, Jacques Lacan, Gaston Bachelard, Michel Maffesoli, Edgar Morin entre outros. Além de realizar uma análise entre as tecnologias do imaginário e a ideologia, as tecnologias de controle, a técnica, as tecnologias da crença, e as tecnologias do espírito/mente.

Para Silva (2006, p. 07) “todo o imaginário é real. Todo o real é imaginário. O homem só existe na realidade imaginal. Não há vida simbólica fora do imaginário”, é categórico: “o homem só existe no imaginário”. Silva (2006, p. 8) nota que “todo imaginário é uma narrativa. Uma trama. Um ponto de vista. Vista de um ponto [...]. Todo imaginário é um desafio, uma narrativa inacabada, um processo, uma teia, um hipertexto, uma construção coletiva, anônima e sem intenção”. Silva (2006, p. 9) nota que o imaginário não é um álbum de imagens, ou um museu de memória. O imaginário é mais do que isso, ele é “uma rede etérea e movediça de valores e de sensações partilhadas concreta e virtualmente”.

Como já destacamos anteriormente, para Silva (2006, p. 11) o “imaginário é um reservatório/motor”, pois ao mesmo tempo em que guardamos neles nossas experiências, nossas imagens, nossas perspectivas sociais, ele nos impulsiona, nos acelera e nos motiva a realizar uma ação. Nesta ação, encontramos a realidade do imaginário, porque ele “emana do real, estrutura-se como ideal, e retorna ao real como elemento propulsor ”.

Silva (2006, p. 13-14) afirma que o imaginário é racional e também não-racional, sendo assim, ele é “uma fonte de impulsos para a ação, é também uma represe de sentidos, de emoções, de vestígios, de sentimentos, de afetos, de imagens, de símbolos e valores”. Silva (2006, p. 13) entende que o imaginário pode ser individual, e sua construção se dá essencialmente por identificação, apropriação e distorção do outro, ou pode ser coletivo, estruturando-se essencialmente por contágio, ou seja, por “aceitação do modelo do outro (lógica tribal), disseminação (igualdade na diferença) e imitação (distinção do todo por difusão de uma parte)”.

Para Silva (2006, p. 49), “não se crê no imaginário. Vive-se nele”. O autor afirma ainda que não exista verdade nos imaginários, pois neles “tudo é invenção, narrativa, seleção, modo de ser no mundo”. O autor explica-nos que o “imaginário é um estilo, uma impressão digital do indivíduo ou do grupo na cultura”. Ele “surge da relação entre memória, aprendizado, história pessoal e inserção no mundo dos outros. Nesse sentido, o imaginário é sempre uma biografia, uma história de vida ”.

Silva (2006) assinala que o imaginário é “a presença do indivíduo no inconsciente coletivo e na sua própria vida ”, é “um rio [...] é deformação ”, é um “mundo em movimento ”. Enfim, nas palavras de Silva (2006, p. 51) o imaginário é o caminho onde “cada um faz da sua vida uma obra de arte”.

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Imaginário e Mito em Malrieu

by Tauana Jeffman - março 23, 2012

Imaginário em Philippe Malrieu

Philippe Malrieu (1912-2005), professor de Psicologia na Faculdade de Letras e Ciências Humanas de Toulouse, caracteriza-se por ser um autor que se dedica, primordialmente, às pesquisas relacionadas à psicopedagogia e à linguagem e suas relações com a personalidade da criança . Apesar do olhar teórico de Malrieu advir da psicologia infantil, tema amplamente tratado em suas obras, é de suma importância nos referirmos às suas teorias e conceitos, já que este também trabalha o tema imaginário com fundamentos e contraposições com as teorias de Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Maurice Leenhardt, Sigmund Freud e de Jean-Paul Sartre – entre outros, além de apresentar-nos um conceito que não é utilizado por outro estudioso do tema: imaginário mítico .

Em sua obra A Construção do Imaginário (1996), Malrieu (1996, p. 105) fala-nos que tal construção imaginativa se dá através de três comportamentos: através do sonho, do mito e da arte. Para o autor, esta construção consiste em uma simbolização que pode ser involuntária no sonho, “organizada e integrada num sistema de crenças coletivas, no mito” e também “procurada ou pelo menos controlada por um tema consciente, nas artes”. Malrieu (1996, p. 106) difere estes três comportamentos argumentando que o sonho é um desejo individual e imediato, o mito, por sua vez é o desejo compartilhado, o desejo dos homens de uma mesma sociedade, de um mesmo grupo, e a arte (do presente) é o comportamento que “nos revela os desejos do homem preocupado com o futuro da sociedade”.

Malrieu (1996, p. 115, grifo do autor) argumenta que o imaginário tem seu início numa “quase-questão sobre si a propósito do estímulo”, ele é uma “experiência de si mesmo” . Para o autor, o imaginário é essa descoberta de nossos sonhos, um olhar para nós próprios, é essa “surpresa por descobrir em si divisões e possibilidades ignoradas” . Malrieu (1996, p. 137-138) ressalta que é construindo relações simbólicas que o “imaginário apresenta-se como uma tentativa para identificar as experiências entre si”. Ele constitui-se da libertação de “atitudes desconhecidas e incontroláveis”, é também o viés que o homem encontra “para compor uma representação”, que pode tratar-se tanto “da arte, do devaneio, do mito” quanto do sonho.

Malrieu (1996, p. 125-126) defende a concepção de que o imaginário tem como base o símbolo, e, portanto é “simultaneamente obra e instrumento”. Para o autor, o símbolo é uma expressão, é uma forma de “reagir a duas realidades através de um mesmo ato” . O símbolo “representa uma forma por meio de outra”, permite diferenciar objetos através de suas diferenças e semelhanças, e este processo se dá de forma concreta, diferentemente do signo, que para Malrieu, assim como para Saussure , é arbitrário. Além disso, um “sistema de signos”, para Malrieu (1996, p. 128-129) representa os objetos de forma que os classifique, e os situe, um entre os outros.

Segundo Malrieu (1996, p. 125-126), o imaginário, de acordo com seus comportamentos, configura-se como “fugidio no sonho, inscreve-se na tradição que sustenta o mito, integra-se intencionalmente na obra de arte”. E sua ação pode ser de curta ou longa duração, pode ser breve ou prolongar-se por séculos, sendo que esta duração depende da coerência e da riqueza das relações que estes comportamentos mantêm com o “restante do mundo vivido, desde as estruturas fisiológicas aos saberes científicos”. São os três comportamentos que também caracterizam a “diferenciação entre imaginários”, sendo que esta diferença torna-se evidente através de seu nível organizador. Sendo assim, o imaginário pode ser “inconsciente no sonho, definido no mito”, ou “em progresso contínuo” na arte, nas palavras de Malrieu (1996, p. 129).

Malrieu (1996, p. 130) define o imaginário como uma projeção. O autor nota que esta projeção dá-se através de uma recuperação do passado, não com o objetivo de repeti-lo, mas com o intuito de “transfigurá-lo”. O imaginário, de acordo com Malrieu (1996, p. 130), “é sempre, em certa medida, imitação do passado”. Em suas palavras, através do imaginário, imitamos de uma maneira deformada o nosso passado, justamente através da projeção. Tanto os mitos como as lendas, podem servir de sustentação aos ritos, e assim, garantir a “manutenção da tradição”, adaptando e transformando o futuro de acordo com esse “passado imaginário” que serve de guia para os homens de uma determinada sociedade. Estes, por sua vez, “terão de recomeçá-lo, identificando-se com as forças originais” .

A relação do imaginário com o passado, defendida por Malrieu (1996, p. 130), é o ponto de encontro, na visão do referido autor, entre as teorias de Sartre, Freud e Bachelard. De acordo com Malrieu (1996, p. 147), “o passado é retomado nas diversas formas de imaginário e é sobre esta confirmação que assentam, em partes, as teorias de Freud e de Bachelard”. Salienta, porém, sua consideração de que o imaginário é uma tentativa de libertação, de superação deste passado, sendo que esta superação, esta criação, ou transfiguração do passado é “marcada por uma situação nova do sujeito no tempo”, e esta configuração é o ponto crucial da teoria sartreana. A imaginação configura-se, assim, como um meio de conservação, revivendo o passado através do imaginário. Para Malrieu (1996, p. 149) “deste ponto de vista, a imaginação surge como a persistência das nossas experiências anteriores, como a sobrevivência da nossa história”, sendo que o imaginário não visa o prolongamento das condutas antigas, mas sim sua reconstrução .

A vida do imaginário, para Malrieu (1996, p. 152) surge da conexão entre os seus elementos: o sonho, o mito e a arte. De acordo com o autor, através de um estudo do passado, poderemos analisar tendências e objetivos dos sujeitos, e isto nos permitirá conhecer como este cria o seu imaginário, “de que forma o seu sonho, a sua crença mítica, a sua obra de arte contribuem para reorientar as suas condutas”, enfim, através deste estudo podemos compreender e conhecer a “reestruturação das motivações e das aspirações pelo imaginário” . Já a etnografia do imaginário, segundo o autor, em um primeiro momento, procura definir: as ligações que o informador estabelece entre os elementos do imaginário e os acontecimentos vividos, tecendo deste modo uma primeira rede de associações, fenomenal, por assim dizer, atendendo à forma como é apreendida, sentida, vivida pelos sujeitos do grupo. [...] Num segundo momento, o imaginário é de novo imerso nos diversos tipos de atividades e intervém como regulador ou como fator de exibição: o imaginário é, então, situado na constelação das condutas sociais, sendo já possível vislumbrar a natureza da sua função. [...] Num terceiro momento, o destaque recai sobre as perspectivas teleológicas do imaginário, quer pela observação quer pela entrevista: a partir desse momento ele é atingido, não já apenas como um fato inerte mas como um fator de equilíbrio da vida social (MALRIEU, 1996, p. 160).

Para Malrieu (1996, p. 160) etnograficamente iremos compreender como o sujeito estabelece relações entre o imaginário e sua vida cotidiana, construindo assim, ligações e associações sobre suas concepções e as concepções partilhadas pelo grupo ao qual está inserido. Após esta relação, o imaginário atua então como “constelação das condutas sociais”, regulando e expondo, as atividades e percepções desse sujeito. Posteriormente, o imaginário configura-se como o “equilíbrio da vida social” deste grupo, pois já estabeleceu as regras, os conceitos, os ritos, enfim.

O autor defende que, após compreendermos os três níveis de imaginário (sonho, mito e arte), perceberemos que o imaginário é de certa forma, uma “expressão de uma personalidade pré-formada”. Malrieu (1996, p. 171) acrescenta que tal expressão constitui-se ao longo da vida, porém este processo apenas constitui o imaginário, mas o que o estabelece é “um comportamento que tem como ponto de partida os problemas vividos pelo sujeito”.

Por um lado, com efeito, notamos que Malrieu (1996) não estabelece uma distinção clara entre os conceitos de “imaginação” e de “imaginário”. Na conclusão de sua obra, Malrieu (1996, p. 225) assinala que “a imaginação é um momento de abertura para outrem. [...] ela é o desenvolvimento da imitação em representação”. O autor (1996, p. 225) considera que o sujeito, através deste desenvolvimento, descobre os símbolos, e assimila-os, sendo levado a deformar os sonhos, os mitos e a arte, criando assim “um mundo de formas novas”.

É estabelecendo uma relação entre a imaginação e o conhecimento, que Malrieu (1996, p. 227) apresenta-nos suas concepções acerca das teorias de Bachelard e Durand. O autor sublinha que “distrito do conhecimento perceptivo, o imaginário distingui-se do conhecimento conceptual, quer pelo seu caráter de transferência quer pelo imediatismo da transferência simbólica” (MALRIEU, 1996, p. 227-228). Malrieu critica Bachelard afirmando que este nega “ao psicólogo o direito de estudar a imagem”, assim como nega “ao filósofo a introdução do jogo das imagens na rede das relações racionais”, porque, segundo a teoria de Bachelard, “a imagem só pode ser estudada através da imagem, sonhando as imagens, tal como elas se combinam no devaneio”. Malrieu defende então, que é “um absurdo pretender estudar objetivamente a imaginação, já que só reconhecemos verdadeiramente a imagem se a admiramos” e ainda salienta que “aceitar um ponto de vista como este seria virar as costas a uma teoria científica do conhecimento e, nomeadamente, a uma explicação genética da inteligência” (MALRIEU, 1996, p. 228). É a relação dialética entre a imaginação e a inteligência que Malrieu assinala que deva ser definida, “de preferência à oposição de ambas como duas funções irredutíveis”.

O autor critica também os conceitos de Durand, afirmando que, apesar este ser discípulo de Bachelard, admite a possível passagem do imaginário à inteligência, porém “privilegiando o conhecimento por imagens”. Malrieu afirma que “a representação que G. Durand dá do imaginário está dominada pela função que ele lhe atribui: ‘o símbolo surge como restabelecimento do equilíbrio vital comprometido pela inteligência da morte” (MALRIEU, 1996, p. 228). Malrieu (1996, p. 228) entende por isto que é ilusório buscar compreender o imaginário através da história, já que “o único poder da história consiste em ‘legitimar esta ou aquela adaptação do comportamento, da percepção ou das técnicas’, o que torna a história incapaz de “explicar a força fundamental dos símbolos que é a de unir, para além das contradições naturais, os elementos inconciliáveis, compartimentações sociais e as agregações dos períodos da história” (DURAND apud MALRIEU, 1996, p. 228-229).

Outra crítica de Malrieu (1996, p. 229) à Durand é a sua substituição do método genético para o método da convergência. Através desta substituição, Durand “prolonga o pensamento mítico, [...] biológico, lógico, arquetípico”, classificando-os “num sistema de categorias fundamentais, transcendentais, que permite afirmar a permanência do pensamento mítico, a universalidade dos arquétipos”. Essa classificação organiza os símbolos em três comportamentos: “postural, nutritiva e sexual” (DURAND apud MALRIEU, 1996, p. 229), sendo que os arquétipos integrar-se-ão em um destes tipos de comportamento, que correspondem a “dominantes naturais e culturais (esquizomorfa, sintética, místicas)”. O que Malrieu (1996, p. 230) argumenta sobre a teoria de Durand é que não há “qualquer clivagem possível” entre tais estruturas, sendo que seria necessário, então “apelar para a arbitrariedade” para conseguirmos localizar uma correspondência entre elas.

Para Malrieu (1996, p. 230) a correspondência entre as estruturas pode ser plausível, entretanto, “nem sempre estão inscritas na realidade sociológica”. Também considera o método estrutural de Durand indispensável, argumenta, porém, que “ele apenas pode ser útil se as diferenciações e as categorias que puser a descoberto se situarem no interior de uma totalidade de comportamentos sociais realizados”, identificados através da análise comportamental dos homens que vivem em tal sistema, e não “a partir de uma sistematização hipotética”.

Outra crítica que Malrieu (1996, p. 230) defere contra a teoria durandiana é com relação ao seu “estatismo”, alegando que Durand optou pela “teoria do eterno retorno” (alternância entre o regime diurno e o regime noturno da imagem) ao invés “perspectiva evolucionista”. Esta escolha inquieta Malrieu (1996, p. 231) que se pergunta: “será possível acreditar que não haja uma transformação dos comportamentos da imaginação em função dos contextos culturais em que os mesmos se inserem?”. O autor afirma então, que o psicólogo deve buscar “atingir a construção das estruturas”.

Malrieu (1996, p. 231) observa que o imaginário introduz as quatro características da base da atividade intelectual, ou seja, “a representação, a analogia, a metáfora e a comparação geradora de questões”, isto porque o “conhecimento imaginativo” não está longe, ou alheio ao “conhecimento intelectual”, pelo contrário, ele lança seus fundamentos. Para o autor, o imaginário é ambíguo porque descentra, mas também se concretiza “por meio de um processo de projeção que culmina, não apenas no sonho, mas nas formas mais nobres, mito ou arte, numa situação irrealista do sujeito” (MALRIEU, 1996, p. 237-238). Contudo, o que o autor sublinha como a função essencial do imaginário não é “desrealizar-nos”, colocar-nos às margens do real, mas sim, ser, “sempre um pouco, instrumento de adivinhação”. O autor justifica tal concepção:

o sonho, mesmo quando não é considerado premonitório, é inspecionado com curiosidade. [...]

A obra de arte interessa-nos porque nos ensina o que poderíamos ou teríamos podido fazer com os nossos sentidos, a nossa sensibilidade, a nossa vida. E não há necessidade de insistir sobre esta função do mito (MALRIEU, 1996, p. 238).

Como sublinha Malrieu (1996, p. 238) o imaginário é um fator de superação e de procura. Ele está longe de constituir-se como uma manifestação da irrealidade pura e simplesmente, pois sua irrealidade “é o ponto de partida para uma nova ‘retoma’, a partir do momento em que o sujeito tenha consciência dela, por mínima que esta seja opondo-se ao conhecimento objetivo que foi capaz de conquistar”.

Mito em Philippe Malrieu

Para Malrieu (1996, p. 105), como já citamos anteriormente, o mito é um dos três comportamentos que constituem o imaginário, juntamente com o sonho e a arte. Ao explanarmos sobre o conceito de “imaginário mítico ”, afirmamos que, na teoria de Malrieu (1996, p. 61), o imaginário é um conceito pobre, que precisa ser enriquecido e regulado pelo mito, para tornar-se assim, modelo de conduta social. Por outro lado, o referido autor também afirma que o “mito” tampouco “sobreviveria sem as emoções individuais” (MALRIEU, 1996, p. 105-106). Neste contexto, compreendemos que o imaginário e o mito enriquecem-se mutuamente, necessitando um do outro para sobreviver.

O mito, na concepção do autor, tem uma profunda relação com o passado e o futuro, pois este recupera o passado ao mesmo tempo em que efetua uma abertura para o futuro, isto é, para Malrieu (1996, p. 135) “o futuro está implicado na repetição do passado dos heróis”. Malrieu (1996, p. 162) nota, assim como nós (pois este é um dos motivos por debruçar-nos sobre este trabalho), a perpetuação de alguns mitos através das gerações, fato que, de acordo com o autor, vem sendo amplamente pesquisado. Malrieu (1996, p. 162) precisa esta afirmação ao dizer que o mito “fixa a personalidade em quadros que orientam o conjunto das suas condutas”. Nas palavras do autor, “o aspecto mais evidente do mito é, pois, a fixação ao passado” (MALRIEU, 1996, p. 162). O mito também “presentifica o futuro no ato propiciatório simbólico, ao mesmo tempo em que faz o mesmo em relação ao passado, dado que este ato repete um ato de fundação ancestral” (MALRIEU, 1996, p. 172).

As experiências pessoais e a tradição revivificam e reforçam o mito (MALRIEU, 1996, p. 75). É nele que o homem irá encontrar o sossego de que necessita, pois o mito possui uma função afetiva que o preenche, reconciliando a natureza e a sociedade (MALRIEU, 1996, p. 74). Ainda, na concepção do autor, “o mito e a educação devem, indubitavelmente, ser concebidos como sendo os efeitos de uma estrutura social geral, comandada pelas exigências da adaptação ao mundo” (MALRIEU, 1996, p. 163).

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Os meios de comunicação como extensões do homem

by Tauana Jeffman - março 22, 2012

1- O meio é a mensagem

O meio é a mensagem. Isto apenas significa que as consequências sociais e pessoais de qualquer meio [...] constituem o resultado do novo estalão introduzido em nossas visas por uma nova tecnologia ou extensão de nós mesmos. 21

A reestruturação da associação e do trabalho humanos foi moldada pela técnica de fragmentação, que constitui a essência da tecnologia da máquina. O oposto é que constitui a essência da tecnologia da automação. 21

A luz elétrica é informação pura. 22

O "conteúdo" de qualquer meio ou veículo é sempre um outro meio ou veículo. 22

A "mensagem" de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala, cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. 22

"O meio é a mensagem", porque é o meio que configura e controla a proporção e a forma das ações e associações humanas. 23

[...] não deixa de ser bastante típico que o "conteúdo" de qualquer meio nos segue para a natureza desse mesmo meio. 23

Somente compreendemos que a luz elétrica é um meio de comunicação quando utilizada no registro do nome de algum produto. O que aqui notamos, porém, não é a luz, mas o "conteúdo". 23

O antigo desconhecimento dos efeitos sociais e psicológicos dos meios pode ser ilustrado praticamente por qualquer um dos pronunciamentos oficiais. 25

Para uma cultura altamente mecanizada e letrada, o cinema surgiu como um mundo de ilusões triunfantes e de sonhos que o dinheiro podia comprar. 27

Ao propiciar a apreensão total instantânea, o cubismo como que de repente anunciou que o meio é a mensagem. 27

Os segmentos especializados da atenção deslocaram-se para o campo total, e é por isso que agora podemos dizer, da maneira a mais natural possível: "o meio é a mensagem". 27

Tocqueville foi o primeiro a dominar a gramática da imprensa e da tipografia. 28

Inconscientes de nossa tendência cultural tipográfica, nossos pesquisadores partem do princípio de que hábitos uniformes e contínuos constituem índices de inteligência, dessa forma eliminando o homem-ouvido e o homem-teto. 32

A tecnologia elétrica está dentro dos muros e nós somos insensíveis, surdos, cegos e mudos, ante a sua confrontação com a tecnologia de Gutemberg, na e através da qual se formou o modo americano de vida. 33

O "conteúdo" de um meio é como a "bola de carne" que o assaltante leva consigo para distrair o cão de guarda da mente. 33

O efeito de um meio se torna mais forte e intenso justamente porque o seu conteúdo é outro meio. p. 33

Arnaldo Toynbre ignora até a inocência a função dos meios na formação da história, mas contém muitos exemplos úteis aos estudantes dos media. 33

O artista sério é a única pessoa capaz de enfrentar, impune, a tecnologia, justamente porque ele é um perito nas mudanças da recepção. 34

A. Toynbre abordou o tema do poder de transformação dos meios, em seu conceito da "eterização", que ele tem como o princípio da simplificação e da eficiência progressivas em qualquer organização ou tecnologia. Mas é significativo que ele ignore o efeito do desafio dessas formas sobre as reações de nossos sentidos. 34

A imprensa criou o individualismo e o nacionalismo no século XVI. A análise de programas e "conteúdos" não oferece pistas para a magia desses meios ou sua carga subliminar. 35

A aceitação dócil e subliminar do impacto causado pelos meios transformou-se em prisões sem muros para seus usuários. 36

Todo meio ou veículo de comunicação também é uma arma poderosa para abater outros meios e outros grupos. 36

Os meios tecnológicos são recursos ou matérias-primas, a mesmo título que o carvão, o algodão e o petróleo. 36

Que os nossos sentidos humanos, de que os meios são extensões, também se constituem em tributos fixos sobre as nossas energias pessoais e que também configuram a consciência e experiência de cada um de nós. 37

- Meios quentes e frios

Um meio quente é aquele que prolonga um único de nossos sentidos e em “alta definição”. 38

Os meios quentes não deixam muita coisa a ser preenchida ou completada pela audiência. Segue-se naturalmente que um meio quente, como o rádio, e um meio frio, como o telefone, tem efeitos bem diferentes sobre os usuários. 38

Os meios frios como os caracteres escritos hieróglifos ou ideogrâmicos atua de modo muito diferente daqueles de um meio quente é explosivo como o alfabeto fonético. 39

Um meio quente permite menos participação do que um frio: uma conferencia envolve menos do que um seminário, e um livro menos que um diálogo. 39

As tecnologias especializadas destribalizam. A tecnologia elétrica não especializada retribaliza. O processo de perturbação resultante de uma nova distribuição de habilidades vem acompanhado de muita defasagem cultural: as pessoas se sentem compelidas a encarar as novas situações. 40

Nós vivemos miticamente, mas continuamos a pensar fragmentariamente e em planos separados. 41

A nova configuração e estruturação elétrica da vida cada vez mais se opõe aos velhos processos e instrumentos de análise, lineares e fragmentários, da idade mecânica. 42

Em termos de meios frios e quentes, os países atrasados são frios e nós somos quentes. 43

De nossa parte, encontramos a vanguarda no frio e no primitivo, que nos prometem envolvimento em profundidade e expressão integral. 44

Todavia, importa muito saber se um meio quente é utilizado numa cultura quente ou fria. O rádio, meio quente, aplicado a culturas frias ou não letradas, provoca um efeito violento, contrariamente ao que acontece, por exemplo, na Inglaterra e na América, onde o rádio é considerado divertimento. 48

Uma cultura fria, ou pouco letrada, não pode aceitar como simples divertimentos os meios quentes, como o rádio e o cinema. 48

O princípio que distingue os meios frios e quentes está perfeitamente corporificado na sabedoria popular: “Garota de óculos não convida a cantadas”. Os óculos intensificam a visão de dentro para fora, saturando a imagem feminina – sem embargo da imagem antifeminina clássica representada pela bibliotecária. Já os óculos escuros criam a imagem inescrutável e inacessível que convida à participação e à complementação. 49

O nome de alguém é um verdadeiro passe hipnótico a que a pessoa fica submetida durante toda vida. 49

3 – Reversão do meio superaquecido

O russo utiliza o telefone para os mesmos efeitos que nós associamos a uma ansiosa conversa cara a cara. 51

“O vicio é um monstro de tão feio aspecto,

Que para abominá-lo basta a vista;

Mas se o vemos demais, a face horrenda

De abjeta a familiar, chega a benquista”. Alexander Pope

Em outro nível, temos visto, em nosso século, a zombaria aos mitos e legendas tradicionais transformar-se em estudo reverente. À medida que começamos a reagir em profundidade à vida e aos problemas sociais de nosso globo-aldeia, tornamo-nos reacionários. O envolvimento que acompanha nossas tecnologias imediatas transforma as pessoas mais “socialmente conscientes” em pessoas conservadoras. 52

Para o homem, o conhecimento e o processo de obter conhecimento possuem a mesma magnitude. Nossa habilidade em compreender, ao mesmo tempo, galáxias e estruturas subatômicas é um movimento de faculdades que as inclui e transcende. 52-53

Butler Yeats: “O mundo visível já não é mais uma realidade e o mundo invisível já não é mais um sonho”. 53

Em verdade, não é o aumento numérico que cria a nossa preocupação com a população; trata-se antes do fato de que todo mundo está passando a viver na maior vizinhança, criada pelo envolvimento elétrico que enreda umas vidas nas outras. Do mesmo modo na educação, não é o aumento do número daqueles que buscam o conhecimento que gera a crise. 53-54

Em lugar de poupar trabalho, os eletrodomésticos permitem que cada qual faça seu próprio trabalho. O que o século XIX delegara a servos e empregadas, agora executamos nós mesmos. Este princípio se aplica in toto na era da eletricidade. 54

Na nova Era da Informação elétrica e da produção programada, os próprios bens de consumo assumem cada vez mais o caráter de informação, embora esta tendência se manifeste principalmente nas crescentes verbas publicitárias. 54-55

É significativo que os bens de consumo mais usados na comunicação social — cigarros, cosméticos e sabonetes — sejam também os maiores responsáveis pela manutenção dos meios de comunicação em geral. 55

Pareceria muito natural que os intelectuais assumissem o poder, enquanto a classe governante como que se divertia na Disneylândia — pelo menos para Marx e seus seguidores. Mas os seus cálculos não levaram em conta a compreensão da dinâmica dos novos meios de comunicação. Marx baseou sua análise na máquina, extemporaneamente, quando já o telégrafo e outras formas implosivas haviam começado a reversão da dinâmica mecânica. 56

O presente capítulo é dedicado a mostrar que em qualquer meio ou estrutura existe o que Kenneth Boulding chama de “limite de ruptura, no qual o sistema subitamente se transforma em outro ou atravessa um ponto irreversível em seu processo dinâmico”. 56

O progresso das estradas e dos transportes provocou a reversão da antiga estrutura: as cidades se tornaram centros de trabalho, os campos passaram a servir ao lazer e à recreação. 57

Uma das causas mais comuns de ruptura em qualquer sistema é o cruzamento com outro sistema, como aconteceu com a imprensa e a prensa a vapor, ou com o rádio e o cinema (gerando o cinema falado). Hoje, com o microfilme e os microcartões, para não falar das memórias eletrônicas, a palavra impressa de novo assumiu muito do caráter artesanal de um manuscrito. Mas a imprensa de tipos móveis foi, por si mesma, o maior limite de ruptura na história da leitura fonética, assim como o alfabeto fonético foi o limite de ruptura entre o homem tribal e o homem individualista. 57-58

4 – O AMANTE DE “GADGETS” - Narciso como Narcose

O mito grego de Narciso está diretamente ligado a um fato da experiência humana, como a própria palavra Narciso indica. Ela vem da palavra grega narcosis, entorpecimento. O jovem Narciso tomou seu próprio reflexo na água por outra pessoa. A extensão de si mesmo pelo espelho embotou suas percepções até que ele se tornou o servomecanismo de sua própria imagem prolongada ou repetida. A ninfa Eco tentou conquistar seu amor por meio de fragmentos de sua própria fala, mas em vão. Ele estava sonado. Havia-se adaptado à extensão de si mesmo e tornara-se um sistema fechado. 59

O que importa neste mito é o fato de que os homens logo se tornam fascinados por qualquer extensão de si mesmas em qualquer material que não seja o deles próprios. Tem havido cínicos que insistem em que os homens se apaixonam profundamente por mulheres que reflitam sua própria imagem. Seja como for, a sabedoria do mito de Narciso de nenhum modo indica que ele se tenha enamorado de algo que ele tenha considerado como sua própria pessoa. 59

Fisiologicamente, sobram razões para que uma extensão de nós mesmos nos mergulhe num estado de entorpecimento. 60

Embora não estivesse na intenção de Jonas e Selye fornecer uma explicação para a invenção e a tecnologia humanas, o certo é que nos deram uma teoria da doença que chega a explicar por que o homem é impelido a prolongar várias partes de seu corpo, numa espécie de auto-amputação. Sob pressão de hiperestímulos físicos da mais vária espécie, o sistema nervoso central reage para proteger-se, numa estratégia de amputação ou isolamento do órgão, sentido ou função atingida. Assim, o estímulo para uma nova invenção é a pressão exercida pela aceleração do ritmo e do aumento de carga. 60

A imagem refletida do moço é uma auto-amputação ou extensão provocada por pressões irritantes. Como contra-irritante, a imagem provoca um entorpecimento ou choque generalizado que obstrui o reconhecimento. A auto-amputação impossibilita o auto-reconhecimento. 61

O princípio da auto-amputação como alívio imediato para a pressão exercida sobre o sistema nervoso central prontamente se aplica à origem dos meios de comunicação, desde a fala até o computador. 61

Com o advento da tecnologia elétrica, o homem prolongou, ou projetou para fora de si mesmo, um modelo vivo do próprio sistema nervoso central. Nesta medida, trata-se de um desenvolvimento que sugere uma auto-amputação desesperada e suicida, como se o sistema nervoso central não mais pudesse contar com os órgãos do corpo para a função de amortecedores de proteção contra as pedras e flechas do mecanismo adverso. Pode muito bem dar-se que as sucessivas mecanizações dos vários órgãos físicos, desde a invenção da imprensa, se tenha constituído numa experiência social por demais violenta e exacerbada para o sistema nervoso central. 61.62

Se Narciso se hipnotiza pela sua própria imagem auto-amputada, há uma boa razão para o hipnotismo. Há um íntimo paralelo de reações entre as estruturas dos choques ou traumas físicos e mentais. 62

Fisiologicamente, no uso normal da tecnologia (ou seja, de seu corpo em extensão vária), o homem é perpetuamente modificado por ela, mas em compensação sempre encontra novos meios de modificá-la. 65

É como se o homem se tornasse o órgão sexual do mundo da máquina, como a abelha do mundo das plantas, fecundando-o e permitindo o evolver de formas sempre novas. 65

Com nosso sistema nervoso central estrategicamente entorpecido, as tarefas da consciência e da organização são transferidas para a vida física do homem, de modo que. pela primeira vez, ele se tomou consciente do fato de que a tecnologia é uma extensão de nosso corpo físico. 65-66

5. A ENERGIA HIBRIDA - LES LIAISONS DANGEREUSES

Já explicamos que os meios, ou extensões do homem, são agentes “produtores de acontecimentos”, mas não agentes “produtores de consciência”. A hibridização ou combinação desses agentes oferece uma oportunidade especialmente favorável para a observação de seus componentes e propriedades estruturais. “Assim como o filme silencioso reclamava o som, o filme sonoro reclama a cor”, escreveu Sergei Eisenstein, em suas Notas de um Diretor de Cinema. 67

Esse tipo de observação pode ser estendido sistemáticamente a todos os meios: “Assim como a imprensa clamava pelo nacionalismo, o rádio clama pelo tribalismo.” Esses meios sendo extensões de nós mesmos, dependem de nós para sua inter-relação e sua evolução. O fato de que se inter-relacionem e proliferem em novas progênies tem sido causa de maravilha através das idades. Deixarão de nos espantar se nos dermos ao trabalho de inquirir sobre sua ação. Podemos até, se o quisermos, pensar as coisas antes de as produzirmos. 68

A alfabetização cria espécies de povos muito mais simples do que aquelas que se desenvolvem na teia complexa das sociedades orais e tribais comuns. 69

Este livro, buscando compreender muitos meios, os conflitos dos quais derivam e os conflitos ainda maiores a que dão corpo, sustenta a promessa de reduzir esses conflitos mediante um aumento da autonomia humana. Anotemos agora alguns dos efeitos dos meios híbridos, ou seja, da interpenetração de um e outro meio. 69

Se o estudante da teoria da informação apenas meditar no poder da luz elétrica em transformar toda e qualquer estrutura de espaço-tempo, de trabalho ou da sociedade na qual penetra ou com a qual entra em contato, certamente disporá da chave da forma de energia que preside a todos os meios e que molda tudo o que toca. À exceção da luz, todos os meios andam aos pares, um atuando como “conteúdo” do outro, de modo a obscurecer a atuação de ambos. 71

[...] como extensões de nossos sentidos, estabelecem novos índices relacionais, não apenas entre os nossos sentidos particulares, como também entre si, na medida em que se inter-relacionam. O rádio alterou a forma das estórias noticiosas, bem como a imagem fílmica, com o advento do sonoro. A televisão provocou mudanças drásticas na programação do rádio e na forma das radionovelas. 72

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A vida sexual da mulher feia

by Tauana Jeffman - março 17, 2012

É gente, a vida não tá fácil pra ninguém, quanto mais pras mulheres feias (brincadeira). Bom, mas uma vez um livrinho da Claudia Tajes por aqui. Sim, adoro a literatura dela tão "vamos rir pra não chorar", porque essa é a vibe que ando nos últimos tempos. A Claudia tem um jeito inteligente e sagaz de tratar qualquer desgraça feminina, desde uma barata no armário, ou 10 tentativas de amores fracassados, mulheres que se sentem fracassadas na vida, e vão à procura de seus ex's, e até mesmo, ter sido trollada pela genética e ser uma mulher feia e gorda (será que essa é a maior trollagem? será trollagem? hum...).

Bueno, vamos ao livro que é o que nos interessa. Primeiro, queria lê-lo (lê-lo ia) pelo título dele, no mínimo instigante. Não sei se me considero integrante da classe das "mulheres feias", ou se eu nem chego perto da classe das "mulheres bonitas", só sei que eu achava que o livro era, no mínimo, interessante. Bem, acertei em partes, eu dei bastante risada com as histórias da protagonista, e até fiquei feliz pela vida que tenho, mas eu esperava um pouco mais, e fiquei até com dó da coitada da Jucianara. (Segundo a autora, toda mulher feia, tem um nome que faz jus a sua feiura).

O livro conta a história de uma mulher que além de feia, era gorda (a única sogra que ela teve dizia: "onde comem 6, come a Ju"). Mas a autora salienta que tem muita mulher que é bonita, mas é feia de espírito. A mulher feia é aquela que se sente mais a vontade nos lugares, ela não tem que se fazer, pra chama atenção de alguém. Ela vai chegando, conversando, cumprimentando, e dança todos os tipos de música, com as amigas e aquelas feias mais tímidas, que entram na roda depois que a feia chamou pra dançar. Essas são duas características essenciais da mulher feia: aproveitar cada festa como se fosse a última, e ser solidárias com suas colegas feias.

Sobre os casos contados no livro, que a protagonista conta como uma análise científica da vida da mulher feia, sendo ela própria seu objeto de pesquisa, nem vou comentar muito, chega a ser deprimente. Em todos, entendemos que ela nunca foi amada de verdade, e que na maioria das vezes,ou saía com estranhos que não conhecia, e que ela chamava pra sair, ou saia com caras problemáticos que ela acabava se separando. É triste ler coisas como "quando penso nele, acho bem mais interessante a minha atual solidão". Mas olha só, como era de se esperar, já que a mulher feia tinha uma vida amorosa fracassada, ela investiu na vida profissional, e se deu bem (digamos). Virou locutora de um programa na rádio Baticum FM.

Bom, não é um dos melhores da Claudia, mas ainda valeu a pena a leitura. O próximo vai ser o "Louca por homem". Vou transcrever um pedaço da conclusão do livro, que acho bem interessante sobre essa história de mulheres feias já estarem condenadas ao fracasso amoroso. Olha, a coisa não é bem assim.

"imagem é tudo, dizem os nossos dias. No entanto, fatos ao longo deste trabalho me obrigaram, se não a mudar os rumos da conclusão, ao menos a torná-la mais abrangente. Minha nova tese é que não só as mulheres feias se verão, com frequência, diante de desencontros e desencantos, mas que tais situações ocorrerão com as mulheres em geral. e apesar da relevância dos aspectos psicológicos nesse processo, é impossível não observar a importância dos fatores externos na formatação final da espécie. As fábulas com plebeias que viram princesas no último capítulo, a leitura de livretos como Júlia, Sabrina e Bianca, as novelas de televisão com suas heroínas sofredoras, sempre recompensadas por um grande amor no final, a busca desesperada por realizar ideais românticos antes mesmo da realização profissional ou da maturidade emocional, tudo isso torna a desgraça acessível a todas. Obviamente, um rosto ou um corpo fora dos padrões e proporções da nossa época, contribuirão para a desgraça".